# В. Ф. Коммиссаржевская в "Пассаже"

Елена Александровна Колтоновская

## ПАМЯТИ ВѢРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ


"Алконостъ", кн. I. Изданіе передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1911


## В. Ѳ. КОММИССАРЖЕВСКАЯ ВЪ "ПАССАЖѢ".


(Сезоны 1904--1905 и 1905--1906 гг.).


Говорить о роляхъ покойной Коммиссаржевской -- все равно, что говорить о ней самой. Это была артистка субъективная и ярко индивидуалистичная. Она вездѣ запечатлѣвала себя. Это была, пожалуй, единственная у насъ артистка съ душой новой женщины, подвижной, богатой, сложной и требовательной. Этимъ она больше всего очаровывала.

Когда я думаю о Коммиссаржевской, мнѣ вспоминаются слова, во многомъ ей сродственнаго, Чехова.

-- Не бойтесь автора никогда. Актеръ -- свободный художникъ. Вы должны создавать образъ, совершенно свободный отъ авторскаго, -- сказалъ онъ одной артисткѣ.-- Когда эти два образа, авторскій и актерскій, сливаются въ одинъ,--получается истинное художественное произведеніе.

Коммиссаржевская, несомнѣнно, была свободной художницей, не могла не быть ею, такъ какъ всегда стремилась прежде всего выразить себя. И нерѣдко -- когда авторскій образъ бывалъ ей не чуждъ -- получалось то удивительное, гармоническое, художественное цѣлое, котораго желалъ Чеховъ.

Каждая изъ ролей Коммиссаржевской, какъ стараго такъ и новаго репертуара, освѣщаетъ какую-нибудь ея черту -- со стороны темперамента или психологіи. Если хотите представить ее себѣ живою, во весь ростъ, вспомните ее въ ея роляхъ!

Мнѣ кажется, что годы, проведенные въ "Пассажѣ", гдѣ эта безпокойная, ищущая артистка почувствовала себя, хоть отчасти, у себя дома и гдѣ послѣдующій горькій опытъ еще не успѣлъ коснуться ея,-- самые характерные. Это время наиболѣе полнаго и яркаго ея проявленія.

Смѣшанный репертуаръ... "смѣшанный" -- переходный театръ съ пестрымъ составомъ труппы... Но развѣ и сама она, по содержанію, по смѣлымъ, но не яснымъ мыслямъ, не стояла на перепутьи между старымъ и новымъ? Роли этого смѣшаннаго репертуара, которыя она съ такимъ трудомъ для себя подбирала, удачнѣе всего ее передавали.

Ни раньше, на казенной сценѣ, ни позже, въ новомъ театрѣ Мейерхольда, Коммиссаржевская не чувствовала себя на столько самой собой, какъ здѣсь, въ маленькомъ залѣ "Пассажа".

Всѣмъ еще памятны напряженные, интимные вечера въ уютномъ театрѣ "Пассажа" и его первыя представленія, привлекавшія избранную публику... Тогда ждали новаго театра. Его не было -- не могло быть. Но атмосфера ожиданія очень живо и интенсивно ощущалась и среди зрителей, и на сценѣ "Пассажа".

Мнѣ не разъ приходилось высказываться въ рецензіяхъ, что пока нѣтъ новаго "Драматическаго" театра, возможенъ просто театръ В. Ѳ. Коммиссаржевской, интересный уже тѣмъ, что во главѣ его стала интеллигентная артистка.

Но Коммиссаржевская, повидимому, думала иначе. Она лелѣяла мечту о театрѣ, выдвигала труппу и довольно замѣтно стушевалась сама, какъ артистка. Изъ 31 новыхъ постановокъ, за два сезона, она выступила только въ двѣнадцати.

Но все-таки этотъ новый, ищущій театръ былъ ея дѣтищемъ. Публика это понимала и пользовалась каждымъ случаемъ, чтобы выразить ей вниманіе аплодисментами, цвѣточными подношеніями.

Лучшей ролью Коммиссаржевской безспорно была ибсеновская Нора, которую она передавала съ такой удивительной полнотой и яркостью.

Артистка удачно сосредоточивала свои творческія силы на первыхъ двухъ актахъ, на созданіи первоначальнаго образа Норы, -- до переворота.

Чтобы понять возможность такого перерожденія и рѣдкаго, чуждаго компромиссовъ разрыва съ прошлымъ, нужно хорошенько знать прежнюю, маленькую Нору, съ ея бѣличьей головкой и золотымъ сердцемъ.

У Коммиссаржевской получался очень обаятельный и краснорѣчивый образъ Норы-бѣлочки. На сценѣ была полу-женщина, полу-ребенокъ, беззаботное и наивное существо, не тронутое никакими впечатлѣніями жизни, но при этомъ жизнерадостное и глубокое, захватывающее своей непосредственностью и оригинальностью. Мысль еще не проникала въ ея хорошенькую головку. Куколкой она была въ домѣ отца, куколкой стала и для мужа, на котораго она молилась, спитая героемъ, "самымъ лучшимъ человѣкомъ"... Въ ея понятіяхъ и представленіяхъ о жизни -- сумбуръ, но натура у нея незаурядная и не безцвѣтная, а неподкупно правдивая, цѣломудренно-чистая и смѣлая. Отъ каждаго слова и движенія этой маленькой цѣльной женщины вѣетъ теплотой и непринужденностью, отъ каждаго самаго безсмысленнаго, въ практическомъ отношеніи, поступка -- неотразимой логикой чувствъ.

Нора-жаворонокъ, Нора-бѣлочка, какъ ее называлъ мужъ, не могла поступать разумно и осмотрительно, но она всегда поступала по своему справедливо и хорошо, подъ непосредственнымъ чувствомъ любви къ отцу, къ мужу. У нея свои собственныя понятія, свой міръ, въ которомъ все своебразно и очень твердо. Поколебать что-нибудь въ этомъ мірѣ очень трудно -- даже обожаемому Торвальду. Съ какимъ видомъ она его слушаетъ, когда онъ неодобрительно говоритъ объ ея покойномъ отцѣ! Головка съ полуопущенными глазами упрямо склонена на бокъ, на губахъ снисходительная улыбка... Говори, молъ, говори, но я-то знаю, какимъ былъ папа!..

А сколько у этой упрямой бѣлочки темперамента и здороваго "эгоистическаго" вкуса къ жизни!

Достаточно взглянуть, съ какимъ аппетитомъ она, исподтишка, грызетъ любимое пирожное, или какъ она затѣваетъ возню съ дѣтьми. Нора отдается игрѣ съ едва ли не большимъ увлеченьемъ, чѣмъ сами дѣти. Эта почти мальчишеская рѣзвость странно сочетается въ Норѣ-Коммиссаржевской съ глубокою, органическою женственностью. Въ интимныя минуты, напр., во время бесѣды съ д-ромъ Ранкомъ, до его неумѣстнаго признанія, движенія ея такъ сдержанны и граціозны, въ грудномъ, музыкальномъ голосѣ вспыхиваютъ такія глубокія ноты! Той же женственностью проникнуто все существо Норы, когда она разсказываетъ Кристинѣ, какъ спасла мужу жизнь и бережетъ отъ него свою тайну.

Превосходно очерчены были артисткой отношенія Поры къ мужу -- ея пылкая любовь къ нему и очарованіе его любовью, при полной душевной отчужденности, несознаваемой ею, но все-таки тягостной. Это та ненавистная Ибсену любовь, которая неизбѣжно, по его мнѣнію, ведетъ къ катастрофѣ... Въ сущности, Нора совсѣмъ не знаетъ Торвальда и живетъ одинокою, отчужденною жизнью. Но она вѣритъ, что онъ самый хорошій, такой, какимъ бы ей хотѣлось, чтобы онъ былъ, -- сильный и смѣлый, способный защитить ее, доказать ей свою любовь, такую же большую, какъ у нея къ нему. Вообще, Нора-бѣлочка, съ дремлющими въ ея душѣ богатыми силами, была совершенно ясна и понятна въ исполненіи Коммиссаржевской. Всѣ оттѣнки голоса, движеній, мимики, придававшіе образу Норы такую жизненность, носили у артистки характеръ творчества: какъ бы возникали тутъ-же, стихійно, естественно, какъ бываетъ въ жизни.

Очень сильное впечатлѣніе оставлялъ финалъ 2-го дѣйствія, когда тучи уже до-нельзя сгустились надъ бѣдной Норой. Вся она полна безумнаго страха передъ предстоящей развязкой, полна мучительной тревоги и, вмѣстѣ, радостнаго ожиданія, что вотъ-вотъ свершится чудо -- доказательство безмѣрной любви къ ней Торвальда... Эти разнородныя чувства разрываютъ измученную душу Норы на части, она чувствуетъ, что способна сойти съума.

А ея бѣшеная тарантелла, въ которой все: ужасъ передъ смертью, прощанье съ жизнью, съ любимымъ Торвальдомъ, трепетная надежда и борьба!

-- Ты танцуешь такъ, какъ-будто дѣло идетъ о жизни и смерти, -- добродушно замѣчаетъ ей влюбленный мужъ.

-- Такъ и есть, Торвальдъ!

Отъ этого глухого, нетерпѣливаго восклицанія вѣяло настоящимъ, большимъ трагизмомъ -- той страшной бездной, въ которую несчастная Нора уже готова была упасть со своимъ непрочнымъ счастьемъ.

Такая именно Нора, какую показывала Коммиссаржевская въ первыхъ двухъ актахъ, должна была стать личностью, могла рѣшиться на разрывъ съ прошлымъ безъ компромиссовъ и колебаній.

Третій актъ пьесы -- самый неразработанный у автора. Онъ едва намѣченъ имъ, съ предоставленіемъ полнаго простора творчеству артистовъ. И онъ менѣе всего удается всѣмъ исполнительницамъ роли Норы, кромѣ Дузэ.

Не вполнѣ удовлетворила меня и Коммиссаржевская. Въ общемъ, эмоціональная передача перерожденія Норы ей удалась: Нора до рѣшительнаго объясненія съ мужемъ и послѣ него -- два совершенно различныхъ образа. Нора-Коммиссаржевская въ послѣднемъ актѣ такъ же естественна и послѣдовательна, какъ всегда, -- вѣдь, это же живая Нора! Ни фальшиваго тона, ни неподходящаго выраженія въ ея глазахъ не могло быть. Но, все-таки, происшедшій въ Норѣ полный нравственный переворотъ передавался ею недостаточно сложно.

Какъ и Дузэ, Нора-Коммиссаржевская выслушиваетъ грубыя, оскорбительныя рѣчи мужа, все время стоя лицомъ къ публикѣ. Это большая смѣлость со стороны артистки... По одному ея лицу зрители должны уловить всѣ перипетіи пережитой борьбы, всѣ оттѣнки чувствъ. Достигнуть этого Коммиссаржевской не вполнѣ удавалось. Зато въ заключительныя слова:-- иду снять маскарадный костюмъ,-- она умѣла вложить глубокое содержаніе.

О Норѣ, солидно бесѣдующей съ мужемъ на абстрактныя темы послѣ пронесшейся бури, не стоитъ говорить, -- такъ она неестественна у Ибсена. Теплота и сердечность Коммиссаржевской всегда нѣсколько смягчали несуразность этого супружескаго діалога.

Постановка "Норы" совпала въ "Драматическомъ театрѣ" съ двойнымъ торжествомъ,-- первымъ выходомъ Коммиссаржевской и ея именинами, 17-го сентября. Что это былъ за спектакль! Дѣйствительно, праздничный... Публика казалась наэлектризированой. Сколько овацій, цвѣтовъ, шумныхъ восторговъ по адресу Коммиссаржевской! А она выходила на вызовъ, какъ всегда, немного усталая, взволнованная, но скорѣе задумчивая, чего-то еще ждущая, чѣмъ радостная, съ мечтательными глазами, устремленными внутрь себя...


-----


Несравненно меньше удался "Драматическому театру" "Строитель Сольнесъ", эта самая трудная и абстрактная изъ пьесъ Ибсена. И тутъ нѣтъ ничего удивительнаго: постановка ея въ обычныхъ условіяхъ старой реалистической сцены почти невозможна.

И у Бравича, и у Коммиссаржевской получились образы, только внѣшнимъ образомъ схожіе съ авторскимъ замысломъ, нецѣльные и недостаточно глубокіе, лишенные жуткаго ибсеновскаго блеска. Все же Коммиссаржевская удачнѣе справилась съ своей трудной задачей. Благодаря исключительной чуткости, ей удавалось, по временамъ, нащупать вѣрный тонъ въ довольно чуждой ей партіи. Въ общемъ, у нея получилось яркое и живое лицо.

Въ Тильдѣ несомнѣнно есть черты, родственныя Коммиссаржевской, чѣмъ, вѣроятно, эта роль и привлекла нашу артистку. Коммиссаржевская превосходно оттѣнила романтическую мечтательность Тильды, ея экзальтированное преклоненіе передъ своимъ избранникомъ, Сольнесомъ, присущую Тильдѣ органическую правдивость и кристальную чистоту. Когда Гильда-Коммиссаржевская своимъ звенящимъ, серебристымъ голоскомъ требуетъ "свое королевство", старѣющій мастеръ долженъ испытывать приливъ новыхъ кружащихъ голову, творческихъ силъ... Эта юная героиня такъ обаятельна.

Но безстрашный, иногда граничащій съ жестокостью идеализмъ Гильды не нашелъ у Коммиссаржевской должнаго воплощенія. Ея Тильда, напротивъ, какъ будто задушевно-тепла и сердечна. Въ ея устахъ странна, даже невѣроятна мольба, обращенная къ любимому человѣку: сдѣлать невозможное, съ опасностью для жизни подняться на страшную высоту... Вы у нея не понимаете, гдѣ источникъ этого желанія, и оно звучитъ, какъ капризъ.

Недостаточно оттѣнены и другія черты Гильды: ея стремительность и воздушная легкость, обусловленныя безграничнымъ свободолюбіемъ "хищной птицы", какою она себя считаетъ. Образъ Гильды вышелъ у Коммиссаржевской слишкомъ изящнымъ, нѣжнымъ и мягкимъ, напоминающимъ многихъ, созданныхъ ею трогательныхъ героинь въ духѣ Клэрхенъ изъ "Гибели Содома".

Съ внѣшней стороны постановка Строителя Сольнеса {7 Апрѣля 1905 г.} была чрезвычайно вдумчива и изящна. Ею руководилъ, незадолго передъ тѣмъ приглашенный въ театръ, А. Л. Волынскій. Приглашеніе Волынскаго было встрѣчено ожиданіями однихъ и неудовольствіемъ другихъ -- во всякомъ случаѣ оно вызвало цѣлую бурю. Къ чести Коммиссаржевской нужно сказать, что она не боялась никакихъ бурь, а всегда шла имъ на встрѣчу. Въ ней самой была буря. По природѣ новаторта, она какъ будто стремилась зарыться въ самую гущу жизни, все испытать, всѣхъ привлечь къ себѣ на помощь. И въ "Пассажѣ" и на Оффицерской Коммиссаржевская постоянно обнаруживала склонность выйти съ своимъ дѣломъ за предѣлы узкой театральной сферы, обыкновенно ревниво оберегаемой артистами, хотѣла сблизить свой театръ съ литературой. Къ обсужденію пьесъ въ "Драмат. театрѣ" постоянно привлекались извѣстные писатели, главнымъ образомъ изъ среды "молодыхъ". За смѣлость и широту, всѣ ищущіе въ дѣлѣ искусства всегда должны сохранить признательность къ Коммиссаржевской.

Изъ Чеховскихъ пьесъ въ "Драмат. театрѣ" были поставлены двѣ: "Дядя Ваня" (въ первомъ сезонѣ) и "Чайка", (во второмъ).

Изъ сѣренькой, терпѣливой Сони Коммиссаржевская сдѣлала чудо: маленькую, несчастную дѣвушку она превратила въ выразительницу общечеловѣческаго страданія. Въ мольбѣ Сони передъ отцомъ-профессоромъ о дядѣ Ванѣ (въ бурномъ 3-мъ актѣ), въ ея отчаянномъ призывѣ къ "милосердію", прозвучалъ тысячеголосый вопль людей, загубленныхъ безпросвѣтною, будничною жизнью.

-- Я говорю не то... не то я говорю, но ты долженъ понять насъ!..

Эти спутанныя, безсвязныя, полныя жгучей тоски и постепенно перешедшія въ рыданія, слова оставляли потрясающее впечатлѣніе.

Съ большой тонкостью и выразительностью проводила Коммиссаржевская всю заключительную сцену послѣдняго дѣйствія, благодаря чему ярко выдвигался основной внутренній смыслъ чеховской пьесы, которымъ такъ глубоко проникнуты слова Сони. Тяжела жизнь... Но чѣмъ тяжелѣе она, тѣмъ больше потребности въ идеалѣ, тѣмъ горячѣе вѣра въ него... И чѣмъ ярче идеалъ, тѣмъ дальше и недоступнѣе онъ для людей...

Эта маленькая устойчивая Соня, въ томъ освѣщеніи, какое ей давала Коммиссаржевская, чрезвычайно характерна для Чехова. Нашего пѣвца сумеречныхъ будней любятъ отождествлять съ его безвольными, нежизнеспособными героями. Ему приписываютъ пассивность и мрачный пессимизмъ. Соня-Коммиссаржевская, съ ея дѣятельною, жизненною натурою, могла бы защитить его.

-- Мы будемъ жить... мы будемъ работать для другихъ... мы снесемъ всѣ испытанія, а потомъ мы отдохнемъ...

Помните, какимъ проникновеннымъ голосомъ уговариваетъ она своего, такого же несчастнаго, безъ капли личной радости, дядю Ваню?

-- Мы услышимъ ангеловъ, мы увидимъ все небо въ алмазахъ, мы увидимъ, какъ все зло земное, всѣ наши страданія потонутъ въ милосердіи...

--... Я вѣрую... горячо, страстно вѣрую...

Коммиссаржевская съумѣла оттѣнить въ этой маленькой, безвѣстной героинѣ не ея будничную сѣрость, а душевную высоту и присущее ей созидающее жизненное начало.

"Чайку" мнѣ не довелось видѣть, въ "Драмат. театрѣ". Я видѣла ее на казенной сценѣ. Но и тамъ, несмотря на "провалъ" пьесы, загубленной рутинной постановкой, игра Коммиссаржевской оставила во мнѣ неизгладимое впечатлѣніе. Это одна изъ наиболѣе поэтичныхъ, творческихъ ролей ея, полно и ярко ее выражающая.

Наиболѣе близкимъ изъ русскихъ драматурговъ (кромѣ Чехова) былъ для Коммиссаржевской Найденовъ. Его полу-символическая пьеса-сатира "Авдотьина жизнь" {Поставлена 27 ноября 1904 г.} какъ нельзя больше соотвѣтствовала тогдашнему общественному настроенію. Признаковъ освободительной бури еще не было, но ощущалась большая напряженность. Всякій намекъ, призывъ къ протесту встрѣчался съ обостреннымъ ожиданіемъ... "Драматическій театръ", благодаря Коммиссаржевской, чрезвычайно чутко отражалъ всѣ оттѣнки общественныхъ настроеній. Неудивительно, что пьеса Найденова, съ его искреннимъ протестомъ противъ застоя и пошлости русской жизни, заняла въ репертуарѣ театра почти центральное мѣсто. Всю силу протеста, весь огонь нетерпѣнія авторъ сосредоточилъ въ лицѣ главной героини -- Авдотьи, и Коммиссаржевская великолѣпно это использовала.

Цѣльную и бурную протестантку представила намъ Коммиссаржевская, съ чувствами горячими и яркими, какъ весеннее солнце, какъ первая любовь. Она какъ бы предвосхитила то, что было потомъ, годъ спустя, или просто стихійно выразила то, что во всѣхъ тогда накоплялось...

Конечно, Авдотья Степановна была и многими другими сторонами въ высшей степени близка душѣ Коммиссаржевской. Вѣдь это-же русская Нора, воюющая за право своей личности, впервые проснувшейся! Полусознательно -- по купечески Авдотья отстаиваетъ самое основное и драгоцѣнное для женщины право: быть сначала человѣкомъ, а потомъ уже матерью и женой.

Какъ лирична у Коммиссаржевской та сцена, въ которой грубая, бунтующая Авдотья съ грустью говоритъ о дѣтяхъ: -- Эхъ, какая я мать! Имъ безъ меня будетъ лучше!..--

Творчество артистки и автора гармонично сочетались, чтобы представить въ Авдотьѣ именно русскій протестъ, со всѣми его, и наивно-привлекательными, и комично-слабыми, сторонами.

Когда ибсеновская Нора уходитъ изъ дома мужа, вы чувствуете, что она никогда не вернется. А глядя на то, какъ Авдотья, съ ругательствами и проклятіями, неистово выпрыгиваетъ отъ мужа въ окно, вы невольно проникаетесь сомнѣніемъ... Что-нибудь да окажется не такъ! Увидимся мы еще съ Авдотьей въ той же самой обстановкѣ... Такъ не уходятъ навсегда!

Вернувшись къ пенатамъ, русская Нора не смирилась. Она до дна души проникнута недовольствомъ, но она измучена, обезсилена. Да и зачѣмъ замкнутому въ клѣткѣ звѣрю сила?.. Чтобы добыть прочную свободу, нужно еще кое-что сверхъ того, что бушевало въ Авдотьѣ. Бушевало сильно; щедро разсыпала, направо и налѣво, Авдотья эпитеты "подлецовъ" и мерзавцевъ, съ отвагой прыгала изъ окна, рискуя разбиться, но оказалось этого наломало даже для того, чтобы разрушить старыя узы...

"Буря въ стаканѣ воды" -- характеризуетъ протестъ Авдотьи одно изъ дѣйствующихъ лицъ пьесы.

А все-таки буря -- не гніеніе и не застой!

"Авдотьина жизнь" шла въ "Драмат. театрѣ" безъ счету. И это былъ не только сценическій успѣхъ. Каждый разъ въ зрителяхъ чувствовался большой, живой откликъ. Между сценой и заломъ выростали прочныя, невидимыя нити. Коммиссаржевскую не разъ въ этой пьесѣ засыпали цвѣтами.

Небольшая вещица Найденова: "No 13-ый" {Шла въ первый разъ 14 декабря 1904 г.}, тонкая, написанная въ духѣ чеховскихъ пьесъ, давала Коммиссаржевской тоже хорошій матеріалъ, но только для проявленія совсѣмъ другихъ сторонъ: ея удивительной чуткости и душевной гибкости въ передачѣ человѣческаго страданія, ея глубокой отзывчивости.

На сценѣ -- закоптѣлый неуютный номеръ съ потухшимъ самоваромъ... За окномъ воющій вѣтеръ... Тишина и тоска... и среди нея, тоже почти потухшій человѣкъ, одинокій, разговаривающій съ котомъ... Въ комнатѣ появляется также одинокая, безпріютная, затравленная жизнью Екатерина Ивановна.

Кто она? Гдѣ ея родня? Какъ дошла она до такого унизительнаго, нищенскаго положенія, чтобы искать убѣжища хоть на часъ у перваго встрѣчнаго. Неизвѣстно... Но это такая боль и мука, что когда бухгалтеръ Федоровъ задаетъ своя вопросы, Екатерина Ивановна въ отвѣтъ только еще сильнѣе рыдаетъ. Въ этихъ рыданіяхъ -- у Коммиссаржевской не одна острая, индивидуальная боль отъ лишеній и обидъ, въ нихъ какъ бы соборная человѣческая тоска и жалоба, многоголосый вопль, вызванный отчужденностью и оторванностью. Одинокіе люди сами раздѣлили себя стѣной и это дѣлаетъ ихъ еще болѣе несчастными...

Каждый занятъ собой и съ большой подозрительностью и недовѣріемъ относится къ другому, хотя въ тайнѣ жаждетъ его участія и теплоты, интереса къ себѣ. Жаждетъ этого и полу-угасшій бухгалтеръ, и голодная, во всѣхъ отношеніяхъ, Екатерина Ивановна. И что же? Когда они встрѣчаются, происходятъ одни недоразумѣнія и оскорбленія, взаимное непониманіе. Каждый озабоченъ только тѣмъ, чтобъ поглубже скрыть свое одиночество и несчастіе.

Жутко жить!-- вырывается у Екатерины Ивановны. Но она тутъ же, спохватившись, добавляетъ: -- "Я не про себя"...

Коммиссаржевская вносила въ обрисовку этой "неизвѣстной" много интимной теплоты.


-----


Въ "Дачникахъ" {Поставлена 10 ноября 1904 г.} Горькаго Коммиссаржевская снова выступила въ роли протестантки. Варвара -- наиболѣе живая и интересная фигура среди искусственныхъ героевъ пьесы. Въ нее Горькій вложилъ пасть себя, въ ней чувствуется его темпераментъ, его кровь. Варвара -- яркая индивидуалистка. Для нея: "все дѣло -- въ человѣкѣ". Отсюда и ея протестъ противъ окружающей пошлости, противъ людей, у которыхъ "ничего нѣтъ", и вѣра въ будущее. Эту коренную черту Варвары артистка превосходно оттѣняла -- особенно въ разговорѣ Варвары съ ея поклонникомъ, Рюминымъ. Въ исполненіи Коммиссаржевской постоянно чувствовалось, что -- среди "дачниковъ"-интеллигентовъ, Варвара поневолѣ, и что она здѣсь временно. Она среди нихъ чужая; какъ звѣрекъ, смотритъ въ лѣсъ. Настроеніе протеста долго подавляется Варварой, постепенно наростаетъ и, наконецъ, въ послѣднемъ актѣ, разражается бурей.

Образъ Варвары получался у Коммиссаржевской живой, яркій и естественный. Но все же во время этого спектакля чувствовалось, что въ роли Варвары, слишкомъ несложной протестантки, артисткѣ будто не по себѣ -- не то тѣсно, не то немного скучно, что ея собственному богатому содержанію негдѣ проявиться...

Гораздо ближе Коммиссаржевской героиня второй пьесы Горькаго: "Дѣтей солнца".

Слабенькая, больная Лиза, навсегда запуганная видомъ человѣческой крови, въ своемъ родѣ тоже протестантка. Она не раздѣляетъ самоувѣренности окружающихъ ее интеллигентовъ и ихъ радужныхъ надеждъ на то, что скоро для всѣхъ настанетъ счастливая, "солнечная" жизнь. Она протестуетъ противъ ихъ легковѣрія и склонности къ компромиссамъ. Она требуетъ отъ нихъ правдивости въ отношеніи къ себѣ самимъ, трезвости. Протесты ея кончаются истерикой, но это не лишаетъ ихъ значенія и нравственной силы.

Въ исполненіи Коммиссаржевской, Лиза явилась протестанткой отчасти и по отношенію къ автору. Горькому хотѣлось показать образчикъ барской негодности и исчерпанности -- обреченности. На сценѣ же, благодаря Коммиссаржевской, мы увидѣли существо, прежде всего очень привлекательное: чуткое, нѣжное, неподкупно правдивое и морально-требовательное. Эта Лиза слишкомъ болѣзненна, чтобъ утвердиться на землѣ, но ея духовное существо должно оставить слѣдъ, ея настроенія могутъ войти въ жизнь и принести плоды...

Вперемежку съ пьесами новаго репертуара, на сценѣ "Драмат. театра" были возобновлены три пьесы Островскаго -- въ первомъ сезонѣ "Таланты и поклонники" и "Безприданница", во второмъ -- "Дикарка". Все это роли прекрасно сдѣланныя и колоритныя въ бытовомъ отношеніи. Но для современнаго зрителя онѣ представляютъ интересъ, главнымъ образомъ, историческій.

Каждая изъ этихъ ролей -- увлекательная актриса Нѣгина, трагическая "безприданница", съ ея цыганской кровью, и огненная "дикарка" -- интересны по темпераменту и присущему имъ своеобразію. Въ этомъ отношеніи героини Островскаго могли быть близки душѣ Коммиссаржевской. Поэтому то онѣ такъ хорошо ей удавались. Но по психологическому содержанію, эти роли были для нея какъ -- старыя платья, изъ которыхъ она давно выросла. Между героинями Островскаго (очень цѣльными и поэтичными, но примитивными) и ихъ исполнительницей чувствовалась такая же бездна, какъ между первобытнымъ человѣкомъ и современнымъ, утонченнымъ горожаниномъ.

Есть что-то наивное въ той трогательной сценѣ, когда обворожительная актриса Нѣгина признается своему жениху, студенту Петѣ, что хотя "трудовая", добродѣтельная жизнь очень хороша, но она выбираетъ для себя сцену съ ея омутами, потому, что это ей дороже... Но сколько теплоты, тончайшей гибкости и выразительности проявила тутъ Коммиссаржевская! Но отдѣлкѣ эта роль была у нея изумительна.

Какъ прекрасна и чиста у Коммиссаржевской молоденькая актриса Нѣгина, влюбленная въ искусство! Для нея сцена -- жизнь, безъ сцены она немыслима. Но отзывчивая и правдивая, юношески нетронутая, она не можетъ остаться равнодушной ни къ какому честному голосу, указывающему путь къ добру. Здѣсь и лежитъ корень ея отношеній съ добродѣтельнымъ студентомъ Мелузовымъ. Въ сущности, между этими людьми -- ничего общаго. Прямолинейный простакъ Мелузовъ никогда не понималъ души своей невѣсты, да и артистку въ ней понялъ и оцѣнилъ только разъ, въ ея бенефисъ. А Нѣгиной, какъ художницѣ, нравилось все гораздо болѣе тонкое и сложное, чѣмъ этотъ студентъ, даже блестящее. Коммиссаржевская это удачно подчеркнула въ мечтательномъ возгласѣ Нѣгиной о Великатовѣ: -- "Да кому-жъ онъ можетъ не нравиться!" --

Но и чувство къ Мелузову въ ней очень сильно. Она сознаетъ, что оно связано съ чѣмъ-то очень хорошимъ въ ней, и крѣпко за него держится. Это ея совѣсть, мѣрило добра для нея. Сколько трепетной благодарности влагаетъ Нѣгина-Коммиссаржевская въ слова, обращенныя къ ея жениху-учителю: -- О, я уже стала лучше, гораздо лучше!-- Она вся вспыхиваетъ и словно выростаетъ въ эту минуту; глаза у нея становятся большими, влажными, серьезными. Лучше всего удавалась артисткѣ сцена въ 3-мъ актѣ послѣ бенефиса, когда въ душѣ ея, въ короткія мгновенія, опредѣляется исходъ мучительной борьбы. Какъ естествененъ ея испугъ при видѣ письма отъ Великатова, выпавшаго изъ его роскошнаго букета! Она вскакиваетъ, какъ ужаленная, вспомнивъ о другомъ письмѣ -- отъ своей "совѣсти", отъ Мелузова -- письмѣ, о которомъ совершенно забыла, хотя получила его раньше. Она читаетъ письмо Мелузова тихимъ, нѣжнымъ голосомъ, проникновеннымъ и виноватымъ, словно предвидя, что -- тамъ, и въ другомъ письмѣ, и зная, какъ она впослѣдствіи поступитъ...

Много нюансовъ, много художественныхъ жемчужинъ... И все же, даже въ игрѣ Коммиссаржевской, чувствовалось, какъ старъ, какъ чуждъ и далекъ отъ насъ милый, наивный Островскій. И странно было видѣть новую, сложную артистку въ его роляхъ.


-----


Пьесы новаго репертуара давали Коммиссаржевской болѣе подходящій матеріалъ. Тутъ было больше простора для проявленія ея своеобразной индивидуальности, полнѣе и выразительнѣе говорила ея "современная" душа.

"Другая" Вара {Поставлена 24 ноября 1905 г.} или иначе: "Безуміе любви", -- съ ея сложнымъ, психологическимъ узоромъ, особенно отмѣчена печатью жгуче-современныхъ настроеній, проблемъ, диссонансовъ.

Героиня -- молоденькая, талантливая скрипачка Лида Линди, хрупкая, полубольная, какъ бы сотканная изъ однихъ нервовъ, обаятельная физически и духовно, необыкновенно соотвѣтствовала всему облику Коммиссаржевской. Можно было подумать, что нѣмецкій драматургъ создалъ эту роль спеціально для нашей артистки.

Обратите вниманіе на авторскія ремарки относительно наружности Лидіи Линдъ. "Стройная, худощавая", "большіе глава, которые въ минуты возбужденія дѣлаются какъ-бы безумными", "лицо подвижное, съ безпрерывно мѣняющимся выраженіемъ", "чувственныя губы", "мягкій грудной голосъ", "среди разговора она вдругъ начинаетъ улыбаться, какъ бы думая о чемъ-то совсѣмъ другомъ" и т. д.

Легко представить себѣ, какую гамму настроеній, сложныхъ, мѣняющихся чувствъ должна была представить Коммиссаржевская въ этой, сродственной ей, героинѣ! Игра ея была полна тончайшихъ оттѣнковъ.

Съ появленіемъ Лиды Линдъ въ комнатѣ профессора Гессъ, съ нею какъ будто вливается тихій свѣтъ, ясный и мягкій, ласкающій.

Въ отвѣтъ на восторгъ, выраженный Гессомъ по поводу ея игры, Лида Липдъ такъ просто и задумчиво говоритъ:

-- Lа... иногда я и сама удивляюсь... вдругъ я передъ собой ничего не вижу... ни рампы, ни людей... внутри меня дѣлается свѣтло... по особенному... я тогда не слышу даже своей игры... но мнѣ кажется, что кругомъ меня свѣтятся много, много солнцъ...

Чудесный даръ Лиды Линдъ -- загадка для нея самой. Это нѣчто для нея постороннее, сходящее свыше и освѣщающее жизнь. Въ другія минуты въ ней темно, надъ ней властвуютъ какія то таинственныя силы жизни. Ей трудно и тяжело жить. Она изнемогаетъ, по временамъ совсѣмъ больна.

Первоначальныя отношенія съ профессоромъ проникнуты ровною, довѣрчивою нѣжностью, тѣмъ крѣпнущимъ, гармоничнымъ общеніемъ и пониманіемъ, которымъ такъ дорожатъ впечатлительныя души. Но вокругъ чувствъ Лиды Линдъ -- все время какая то странная атмосфера тайны, и въ наиболѣе интимныя минуты она сгущается. Вѣетъ драмой -- глубокой, роковой, особенной, можетъ быть -- позорной.

Финалъ перваго акта оставляетъ неожиданное, но потрясающее впечатлѣніе. Когда, послѣ нѣжнаго воркованья, проф. Гессъ, во вспышкѣ страсти, привлекаетъ Лиду, къ себѣ, она рѣзко его отстраняетъ, въ изступленіи отталкиваетъ, вырывается.

-- Нѣтъ, нѣтъ!..

Въ глухомъ, хрипломъ голосѣ Лиды ужасъ, непреодолимое отвращеніе.

Зрители недоумѣваютъ. Что тутъ -- какая-нибудь дисгармонія, одинъ изъ тѣхъ капризовъ природы органическаго несоотвѣтствія, которое дѣлаетъ сближеніе невозможнымъ? Или что-нибудь другое?


Разгадка наступаетъ только въ третьемъ дѣйствіи, когда въ начавшуюся налаживаться жизнь Лиды Линдъ съ Гессомъ врывается ея бывшій импрессаріо Амгиль. Это ея прежній возлюбленный, сохранившій надъ ней магическую власть.

По двумъ-тремъ штрихамъ, по первымъ словамъ, которыми обмѣнялись бывшіе любовники, не трудно возстановить всю картину ихъ отношеній.

Это не любовь въ обычномъ смыслѣ слова. Это обнаженная, нервическая страсть -- патологическая по безмѣрности и исключительности, непреодолимая и почти вѣчная по прочности. Какъ она характерна для людей новаго времени! Они нервны и своеобразны, капризны въ своихъ интимныхъ проявленіяхъ, и въ то же время они такъ жадны къ жизни и ея наслажденіямъ. Гармоническая комбинація, которая обезпечивала бы высшую сумму этихъ желанныхъ наслажденій, крайне рѣдка, трудно достижима. Но когда она встрѣчается, это оставляетъ неизгладимый слѣдъ въ нервной природѣ современныхъ людей, сковываетъ ихъ, дѣлаетъ взаимными рабами...

Воспоминаніе о такой страсти и стояло призракомъ передъ бѣдной Лидой Линдъ, коверкало ея жизнь. Всякое другое чувство, всякое впечатлѣніе въ этой области было для нея физически непріемлемо. Вотъ откуда конфликтъ ея съ влюбленнымъ въ нее Гессомъ.

Во время встрѣчи съ импрессаріо Коммиссаржевская превосходно передавала и патологическую нервозность Лиды Линдъ, искалѣченной роковымъ чувствомъ, и ея чисто-женскую пассивность и податливость внушенію.

"Циничный" Амгиль "жадно" смотритъ на бывшую возлюбленную и искусно бередитъ старыя -- "стыдныя", "физическія" воспоминанія. Лида Линдъ повинуется ему послушно, безъ малѣйшаго возраженія, какъ сомнамбулла и, покинувъ профессора, уѣзжаетъ съ старымъ другомъ въ новое турнэ.

Излишне реалистическая сцена послѣдняго акта, когда умирающая Лида своимъ угасающимъ тѣломъ страстно стремится къ тому же, подчинившему ее, любовнику, проводилась нашей артисткой съ присущимъ ей чувствомъ мѣры. Она не шокировала зрителя, а трогала его, возбуждала къ Лидѣ Линдъ сочувствіе.

Вся пьеса Вара, благодаря исполненію В. Ѳ. Коммиссаржевской, казалась болѣе внутренней и значительной, чѣмъ была на самомъ дѣлѣ.

Аналогична по настроенію пьеса Шнитцлера: "Крикъ жизни" {6 февраля, 1906 г.}, явившаяся на сценѣ "Драмат. театра" послѣдней новинкой. О духовной близости двухъ драматурговъ говоритъ и трогательное посвященіе Шнитцлеромъ своей драмы "другу Герману Бару".

Коммиссаржевская дала очень интересный и жизненный образъ молоденькой дѣвушки Мари, съ ея нервнымъ, страстнымъ темпераментомъ и смѣлой, яркой личностью.

Вы помните -- эта своеобразная дѣвушка, положительно сжигаемая жаждой жизни, долго томилась, ухаживая за отвратительнымъ старикомъ-отцомъ; наконецъ, не выдержала -- подсыпала ему въ стаканъ яду, а сама убѣжала въ объятія молодого драгуна.

Коммиссаржевскую обвиняли въ томъ, что она "идеализировала" героиню Шнитцлера. Говорили, будто-бы она напрасно одухотворила Мари, у которой единственнымъ побужденіемъ къ преступленію была ея необузданная чувственность.

Артистка не заслуживала этихъ упрековъ -- она совершенно вѣрно поняла свою роль и придала ей тотъ трепетъ современности, котораго желалъ авторъ. "Чувственность" Мари -- совершенно особаго рода. Она очень сродна той нервической страсти, которая поработила героиню Бара.

Кто этотъ молодой драгунъ, къ которому побѣжала Мари прямо отъ трупа отравленнаго отца? Любовникъ, возлюбленный? О, нѣтъ, просто первый встрѣчный офицеръ, съ которымъ она одну ночь "носилась по свѣтлой залѣ"... Н во время этихъ танцевъ судьба Мари рѣшилась безповоротно. Вся она очутилась во власти своего чувства къ молодому драгуну. Все прошлое: ея женихъ, скромный лѣсничій, ея планы на будущее, все мгновенно свалилось въ бездну. Вотъ какая это была чувственность!

Сама Мари впослѣдствіи ни въ чемъ не раскаивалась, считая, что все произошло такъ, какъ неизбѣжно должно было произойти.

-- Непреодолимо влекло меня, такъ обольстительно и властно, какъ-будто тамъ за дверью ждала меня сама жизнь, желанная, чудесная -- и ждала только въ ту ночь... и никогда больше...

Была ли неправа Коммиссаржевская, раздвинувъ внѣшнія рамки авторскаго замысла и углубивъ психологію героини -- внеся въ нее элементъ общечеловѣчности, почти мистики?

Роль Мари была отдѣлана артисткой съ большой продуманностью и очень тонко. Великолѣпно прошла у нея сцена разрыва съ прежнимъ женихомъ, гдѣ Мари -- такъ необычно для дѣвушки ея среды, -- смѣла и свободна отъ всякой рутины и предразсудковъ. Превосходенъ и короткій діалогъ съ драгуномъ послѣ того, какъ Мари, спрятавшись за портьеру, была свидѣтельницей развязки его прошлаго романа.

На предложеніе уйти, она остается неподвижной; на вопросъ: ты остаешься?-- молча киваетъ головой. И фигура ея, словно отяжелѣвшая, и застывшее лицо выражаютъ одно: спокойное сознаніе неизбѣжности того, что должно произойти.

-- Знаешь ли ты, что я долженъ покончить съ собой, прежде, чѣмъ взойдетъ солнце?

-- Да, знаю.

-- И все таки остаешься?

-- Я пришла...

-- Тогда скорѣй... бѣжимъ отсюда.

Предстоящая ночь, только одна ночь принадлежитъ имъ. Когда въ человѣческихъ душахъ загорается такой силы желаніе, всѣ обыденныя соображенія, препятствія и условности исчезаютъ сами собой.

Сцена отравленія дочерью гнуснаго старика была, въ исполненіи Коммиссаржевской, очень рельефна и художественно убѣдительна. Даже поднося ядъ, Мари полна брезгливости и отвращенія, старается не прикоснуться, подаетъ стаканъ издали. Какія тутъ могутъ быть колебанія и сомнѣнія? Въ глазахъ ужасъ... но вы чувствуете, что она никогда не раскается.

Сколько тонкой, кропотливой работы, ума и любви къ искусству проявила артистка въ одной этой скромной пьесѣ Шнитцлера!

Теперь, когда судьба смела съ лица земли Коммиссаржевскую и уничтожила, кажется, всякія театральныя начинанія, когда на сценахъ, гдѣ играла Коммиссаржевская, безмятежно процвѣтаетъ балаганъ, мнѣ особенно вспоминаются интеллигентные вечера въ "Пассажѣ" -- всегда въ настоящей, художественной атмосферѣ.

Вспоминается и другое: какъ строги были театральные критики къ покойной Коммиссаржевской, какъ они предъявляли безмѣрныя требованія къ смѣшанному "Драматич. театру" въ "Пассажѣ", какъ, впослѣдствіи, обливали грязью едва возникшій новый театръ на Офицерской... Это тѣ же самые критики и рецензенты, которые впослѣдствіи разливались въ похвалахъ Коммиссаржевской у ея гроба. Теперь они добросовѣстно посѣщаютъ театры-балаганы,-- кушаютъ себѣ на здоровье, что имъ преподносятъ, и похваливаютъ... а тогда метали молніи!

Мнѣ невыразимо жаль Коммиссаржевскую, какъ художницу, какъ культурную работницу сцены. Мы такъ бѣдны культурой... А она погибла въ расцвѣтѣ силъ, когда, въ той или иной формѣ, могла еще сдѣлать многое. Но мнѣ эта гибель ни на минуту не казалась случайностью.

Чѣмъ больше я думаю, тѣмъ больше убѣждаюсь, что "роковое", призвавшее "оспу", было не только въ ней, а и въ окружающей ее средѣ.

Если бы въ нашей сверхъ-столицѣ была хоть кучка сплоченныхъ, культурныхъ людей, устойчивыхъ и требовательныхъ, развѣ теперь процвѣтали бы въ ней балаганы?

Наше общество слишкомъ некультурно, чтобы цѣнить и беречь хрупкаго художника. Поклоняться мы можемъ, осыпать неумѣренными похвалами и возводить въ "геніи" -- это да. Но цѣнить и беречь талантъ, во-время поддержать, окружить соотвѣтствующей атмосферой -- мы не способны. Не доросли до этого.

Миръ праху твоему, несравненная, одинокая художница!

Хочется вѣрить, что твои исканія и борьба -- весь твой горькій опытъ -- не пройдутъ безслѣдно для новаго искусства, для новой жизни.


Е. Колтоновская.


СПБ. 1910 г.