# О театре

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.


## С. М. Эйзенштейн о театре. 1919 -- 1923. Публикация, вступительная статья и комментарии В. В. Забродина


Надо сразу обратить внимание на то, что за последние годы наметился стойкий интерес к раннему ("докинематографическому") периоду творчества Сергея Михайловича Эйзенштейна. Пожалуй, переломным моментом следует назвать выход в 1996 г. книги Андрея Никитина "Московский дебют Сергея Эйзенштейна", посвященной первому году пребывания художника в Москве, его работе над спектаклем "Мексиканец".

Может быть, впервые в эйзенштейноведении в этой книге более поздние легенды, выдаваемые за "свидетельства" и истину в последней инстанции (в том числе и воспоминания самого Сергея Михайловича), систематически подвергались тесту на достоверность документальными разысканьями. Этот аналитический подход оказался на редкость плодотворным и обозначил линию на документирование как жизнеописания, так и творческого пути классика советского кинематографа.

Теперь эта тенденция противостоит как апологетическим (безоглядной "похвале"), так и разоблачительным (безудержной "хуле") версиям.

Архив Эйзенштейна поистине необъятен, и работы по публикациям разного рода документов предстоит еще много. Самое необходимое -- расширение источниковедческой базы, чтобы и жизненный путь, и творческие поиски Эйзенштейна предстали во всей сложности и полноте, а не как иллюстрация сознательного противостояния неправедному режиму или перманентного служения тоталитаризму.

Ниже вниманию читателя предлагаются тексты Сергея Михайловича Эйзенштейна 1919 -- 1923 гг. Это ранний -- театральный -- период его творчества. Период поисков, попыток найти свой путь в искусстве, изучения театров различных эпох и стран.

Первый из приведенных текстов написан в сентябре 1919 г. в Петрограде, где Сергей Михайлович, перечитывая книжки журнала доктора Дапертутто "Любовь к трем апельсинам", пробовал осмыслить и сформулировать принципы "подражательного творчества".

Через несколько месяцев он переработал этот текст для своей первой книги "Заметки касательно театра". В ней сохранилась полемическая направленность -- спор с положениями и практикой условного театра, противопоставление своих представлений постулатам В. Э. Мейерхольда.

Следующий текст -- беседа художника спектакля "Мексиканец" с актерами -- попытка довести до их сознания важность пластического рисунка роли, прежде всего, по мнению дебютирующего в Москве Эйзенштейна, ощутимого зрителем. Основной адресат полемических выпадов Эйзенштейна -- В. С. Это -- Валентин Сергеевич Смышляев, мхатовец, пропагандист "системы" (т. е. театрального учения К. С. Станиславского), ставящий в центр внимания психологические переживания исполнителей.

Так уже в первых своих заметках и выступлениях начинающий художник нащупывает свое понимание театрального произведения, противопоставленное равно и Станиславскому ("натурализм"), и Мейерхольду ("условность").

Можно посчитать поиски Эйзенштейна заблуждениями юного неофита, еще ничего не сделавшего в искусстве. Но, думается, естественнее увидеть в этом стремление к самоопределению, рано созревшее желание открыть новые пути театра (и искусства в целом).

Нелишне напомнить, что в 1919 г. Сергей Михайлович был всего лишь одним из многочисленных энтузиастов красноармейской самодеятельности. В 1923 г. он фактически руководитель Первого Рабочего театра Пролеткульта, лидер его "левого крыла", один из авторов (наряду с Б. И. Арватовым) "Тезисов по искусству", принятых Президиумом ЦК Всероссийского Пролеткульта 25 мая 1923 г.

Надо сказать, что интерес к Эйзенштейну-режиссеру заслоняет исследование темы "Эйзенштейн -- художник театра". Между тем, для понимания стремительности становления Эйзенштейна как деятеля искусства важно учитывать то, что он учился в Институте гражданских инженеров и изучал архитектуру. К профессии архитектора предъявляются требования технические (строительство) и эстетические. Художественная сторона в этой профессии неотъемлема от технологической. Отсюда у Эйзенштейна стремление к математическому обоснованию красоты, которое жестко заявлено с самого начала его деятельности, в том числе и педагогической. Отсюда же его "сальерианские" наклонности -- "поверить алгеброй гармонию", -- столь нехарактерные для отечественной художественной среды.

Следует обратить внимание и на особый дар Эйзенштейна -- стремительную и эффективную обучаемость, а также и на умение делиться приобретенными знаниями. Учитель и ученик неотделимы друг от друга в сознании Сергея Михайловича. Среди публикуемых текстов большое место занимают педагогические. Прежде всего, программы различных курсов и мысли о том, как целесообразнее построить обучение тех, кто пришел в пролетарскую культуру.

Особый интерес представляют программа курса "Убранство сцены и сценическая площадка" и обоснование ее, опирающиеся на весь опыт развития европейского театра -- от античности вплоть до новейших учений, стремительно сменяющих одно другое с конца XIX до начала 20-х гг. XX в.

Среди публикуемых текстов есть и те, что представляют почти сенсационный интерес. Они как будто бы предназначены для внутреннего пользования, почти не разработаны. Это создает определенные трудности для их понимания. В первую очередь это относится к крайне оригинальной трактовке проблемы жанров, для классификации которых Эйзенштейну понадобилась тригонометрическая терминология.

До сих пор не привлекал внимания исследователей период пребывания Эйзенштейна в Петрограде летом и осенью 1922 г. Между тем, это время сотрудничества с основателями Фабрики эксцентрического актера. Сопоставление проекта "Подвязка Коломбины" С. М. Эйзенштейна и С. И. Юткевича и спектакля "Женитьба" Г. М. Козинцова (еще не ставшего Козинцевым) и Л. З. Трауберга представляет большой интерес для понимания взаимовлияния московских и петроградских устремлений в "левом театре". Но еще больший интерес вызывает фигура поэтессы Аты Атом, личность которой, судя по частым ее упоминаниям Сергеем Михайловичем в текстах осени 1922 г., произвела на него сильнейшее впечатление. Эта фигура, важная для становления молодого Эйзенштейна, впервые возникает из небытия.

Видимо, в это же время в круг интересов входят и коллективная рефлексология В. М. Бехтерева, и психоаналитические трактовки проблем искусства, и ассоциации с сексуальными аспектами его воздействия.

До сих пор все это представлялось terra incognita.

Конечно, центральное место в ранних теоретических поисках Эйзенштейна занимает формирование его кредо -- "монтаж аттракционов". Надо напомнить, что этот вопрос освещен достаточно подробно: тем более что основные тексты были опубликованы еще в 1920 х гг. Тем не менее и здесь исследователей ждет много неожиданного. Показательны поиски Эйзенштейном первоэлемента театрального зрелища, на основе которого он пытался сформулировать параметры воздействующего на зрителя сценического построения, последовательно перебирая "ритм", "реальное делание" и пр., пока не остановился на "аттракционе".

Над этим существенным понятием для теоретического обоснования театра (и искусства) XX в. он размышлял до последних дней жизни.

В приложении печатаются незаконченный набросок "10 лет монтажа аттракционов" и подготовительные материалы к теме "Мое театральное прошлое". Над тезисами этого, скорее всего так и не состоявшегося, выступления Эйзенштейн работал в январе 1947 г.

Надо полагать, что извлеченные из обширного архива неизвестные тексты Эйзенштейна помогут полноценнее представить картину театральных поисков 1920-х гг. и существенно углубить представление о раннем периоде творчества одного из выдающихся режиссеров отечественного театра и кино.


## 1[i]


Петербург

5 сентября 1919 г.


Прочел на днях целый ряд "под" Гоцци, "под" Тика etc. (Люсциниус, Мейерхольд, Соловьев etc.)[ii] и, думая о методах творения в "духе", напр. Commedia dell'arte, мистерий etc., невольно вспоминаю (опять же мною в желательном мне смысле преломленном виде) слова С. Радлова (на заседании о "методах импровизации"[iii]), когда он говорил, что нужно начитаться всех классиков, всех материалов тогдашних артистов etc., etc., etc. и зайти за ту грань, за которой импровизировать уже ничего не будет стоить, как бы "эликсир", скрытая пружина, загадка ремесла войдет в вас незаметно через весь этот материал (С. Радлов, конечно, не узнал бы своих слов в такой перефразировке[iv], но это не важно: искра, родившая мою мысль, как раз отсюда запала, считаю долгом etc.). Мне кажется, то же надо иметь в виду и в творчестве "под" или "в духе". Надо [не просто] брать ту или иную формулу, деталь, положение (если мы будем их брать, то они скоро "набьют оскомину", кроме, м. б., необходимых): ну, как, напр., определенные 4 маски[v] (под arte), или обязательное присутствие чертей (miracle), или обязательно 2 любовника etc.

А можно совершенно свободно компоновать, но предварительно так "вслуш[а]вшись", "вкопавшись" в готовый материал [при] творении "образца", чтобы стали ясны пути взаимоотношений шатунов, мотылей[vi] и зубчатых колес его мозговой машины, центры, амплитуды, траектории хода его мыслей, и все это настолько, чтобы стали бы совершенно ясными границы и пути, по которым задвигалась бы "его" машинка, если бы ему предложили или самому пришла бы в голову данная фабула (в развитии ее в пьесу) или данное положение (в разработк[е] [его] в сцену). Итак, брать новое (вовсе не "надуманное", а "необходимое" в развитии данного действия) положение, временно "выкинуть" себя и заменить свой "аппарат" аппаратом "кумира". Т. е. нечто вроде обработки модного по плану (или по условиям, напр., вокзал с куполами à la grec etc.) здания в определенном историческом стиле[vii]. Тогда "комедь" будет не "скопировка", "конгломерат из" etc., а продолжение творчества поэта, т. е. дополнение к разрешен[ным] задачам в виде новых задач ("положений") с разрешениями их в духе и методами "того" автора. (Кузмин. "Бальзамо"[viii]. Неудачно-Гофмановски, прямо сколки). Или можно еще иначе (как, в частности, поступал Гоцци): облекать свой замысел в формы желаемой традиции, украшать его данными приемами, приспособляя их к задуманным положениям. Приведем нелепый пример: допустим, Arlequino и автомобиль. Легче легкого придумать, как он "среагирует" на такое положение. Но здесь надо избегать "специфических деталей" или частностей, тех, которые заставят столь же знающего (не знающим все равно, они даже примут все за "самородки"), как и автор, зрителя говорить (даже если он пламенный поклонник того же кумира): "Ах, это он "спер" у того-то", или "построение этой группы я видал на такой-то миниатюре XIV в."[ix], или "это платье взято из Миклашевского"[x]. Сейчас же возникает сравнение (конечно, всегда в пользу "заслуженного" автора), и легкость и подсознательная "знакомость", очарованье "давно знакомой и все же новой" новизны грубо рвется резк[ой] целиком взятой "оттуда" деталью. Так должно действовать появление луча настоящего солнца среди "Lux"'ов[xi], живой зелени среди намалеванной декорации леса, настоящей мебели среди бутафорской. Это же весьма важно и для костюмера (художника, проектирующего костюмы). Костюм, взятый "с гравюры", -- этого мало. "Преломляй его" и преломляй согласно требованиям: если он для драмы -- одно, для комедии -- другое, для серьезного, жулика, комика etc. -- все, согласно канону Craig'а[xii], влияет на модулировку сюжета -- и, держась его, мы механически спасем наше "творение" от возбуждения того неприятного чувства, которое во мне вызывалось плакатом Би-ба-бо[xiii] -- Briguella, по клеточкам увеличенный из книги Миклашевского[xiv] (а не созданный в духе его -- пусть даже костюм тот же, но облик фигуры хоть бы другой!), или эскизом Щуко[xv] для "Старинного Театра", целиком "спертым" из Terenz'а Treschel'я[xvi] XV в. (хотя и тем, и тем в подлиннике восторгался![xvii]). На что же тебе даны талант и руки! Голова! Создай "подобное", ведь умеешь же ты построить конюшню в "римских формах"[xviii]! В частности, применение этого к "воссозданию" (с перекомпоновкой) миракельного театра. Если бы мы вздумали взять гравюру (знаете у A[u]bry, A[u]dic etc.[xix]) mise-en-scène'а мистерии (или того же Terenz Treschel'я) и, склеивши все эти mansions'ы[1] [xx], [взялись] воссоздать эту сцену по картинке, то это было бы археологией, реставрацией. Нет! Мы, имея уже "свой" сюжет (не тот, для коего была возведена та mise-en-scène), подберем уже и "свои" mansion'ы, помня усвоенные при созерцании соответственных гравюр "законы постановки", принципы расположения (напр., Ад -- справа etc.) и др. необходимые родовые, фамильные черты физиономии театра, с таких ли же гравюр, если нам, скажем, очень понравился "Иерусалим"[xxi], или из другого материала -- необозрим[ого] океана миниатюр. Ни на шаг не отступаем от того, "что нам нужно", а приспособляем или подыскиваем среди разрешенного необходимое нам. Никаких "насильных притягиваний" "характерненького", если оно "не оправдано". (NB. Если уж очень желательно, включите в замысел, в число необходимого нечто такое, что только и может разрешиться "эдаким характерненьким"! -- воля ваша над творением. Кстати, твор[ите] в определенном духе, пусть сильно индивидуализированном, и претворение будет овеяно им же и выразится... характерненьким!) Уже это дает вам свободу. Вы схему (каноническую) заполняете "нужным и желаемым", руководствуясь вкусом и пригодностью имеющихся экземпляров в кладовой ваших материалов, или компонуете в стиле имеющихся ("узаконенных" и "непреложных" для данного стиля форм) материалов то, на что не дано решения; по причине невстречания такой задачи тогда и следственно отсутствия необходимости ее разрешения или неполноты материала. При собирании и возведении отдельных частей вы не теряете из глаз законы "ponderance"[2], выразительности желаемого etc. "Такое" обхождение с "неприкосновенным" не есть ли тоже прогулка по дороге эстетики первого разряда (см. No)[xxii]?

Только так возможно "рождение живого дитяти", а не мертворожденного "копия", которому не "дожить" до блеска зрелости.

Применение сказанного к рисунку движения. Вспомним, что говорят в рецензиях и описаниях античных танцев Дункан, таких же и раннеренессансных "танцовщиков" -- см. статью об Александре Сахарове[xxiii] (Ежегодник Имп[ераторских] театр[ов] 1913 г., вып. V): "... он изучает... ряд более или менее удачно подобранных поз. ... но... между отдельными позами нет внутренней связи..." (цитирую только такие обрывки, все остальное уже окрашено, подобрано и подтасовано к неполучению "движения танца", мне это здесь не так важно)[xxiv]. C'est ce que je veux dire![3] "La Reine Theodore"[xxv], взятая с Fouque[xxvi] в традиционной позе, одного выражения, Van Eych'а[xxvii] -- другого, еще кого-нибудь -- третьего, это еще не -- "достижение" режиссера: успокоившись на этом, он неминуемо обречен на то, чтобы (а подчас даже и ни к селу, ни к городу!) заставлять исполнительницу застывать в определенных "характерных" позах, между которыми бедняжка будет слоняться неврастенической походочкой Веры Мирцевой[xxviii] до нового "застывания".

Возьмем другой пример: Zanni[4] (актер сего дня, достаточно наслушавшийся исторических лекций Соловьева[xxix]) зазубрил 3 4 lazzi[5] -- этого мало -- и он должон влезть в шкуру (вот где я допускаю "мистическое" перевоплощение актера, собственно не столько в изображаемое лицо, сколько в круг возможностей и стимулов выражения лица, при импровизации своеобразную логику etc.), чтобы эти зазубренные lazzi не были бы островками на бессодержательном фоне, а являлись бы, скажем, кульминационными точками общей траектории игры. Тогда, логически вызванные и оправданные lazzi, сколь бы избиты они ни были, будут новы, чарующи, приятны и не вызовут чувства неприятно знакомого лица из-под маски, за которой предполагал что-то новое, оригинальное, никогда невиданное! Вы, допустим, не видали вашей Théodore'ы на коленях, создайте на основании подобранных документальных данных тот рисунок излома ее фигуры, который она "должна" и "единственно (конечно, вариаций сколько угодно!) может", принять, чтобы не выпасть из стиля!

Вообще тогда ваша работа будет оценена не только как ловкого монтера живых картин и изучателя архивов, но и как самостоятельного "творителя" (творца -- слишком громко). Есть еще способ: смягчить резкость стильности позы -- легче выдержать остальное. Но я поклонник определенности.


## 2[xxx]


Мои впечатления, что наши занятия вы считаете лишь фортелячеством, а серьезными лишь В. С.[xxxi]. Что всё вы считаете безосноват[ельной] фантазией и выдумками.

Вам известно: душа и тело. "Приведением в порядок" первой для спектакля занят В. С. Но не следует забывать тело. Совершенно аналогичное делу В. С. является нашей неблагодарной задачей: анализ тела. Душа, по "его теории", является даже не действенным началом (побудителем к действию и движению), а чисто переживательным аппаратом, тем сугубее тело ваше должно быть элементом действенным, двигательным. А работать будем совершенно "аналогично". "Сквозным действием" у нас явится геометрическая схема всех mise-en-scène'ов[xxxii] и их смены. Рисунок, найденный нами, см. дальше вполне обоснованно. "Внутренней линией" -- ассортимент, комплекс последовательно сменяющихся движений, свойственных каждой "фигуре". Точно размеренная [геометрическая схема] в характере движений каждой фигуры: Келлик, Майкайль?, Дэнни, Роберте, Клерк[xxxiii] etc., как там, в душевном рисунке. Но как и там должна быть гармония частей, так и тут -- гармония и объединенность рисунка. И если здесь вам кажутся странными и неприятными наши указания против "свободной" вашей "воли", то это только потому, что негармоничность частей здесь видимо ощущается, невыдержанность намеченного рисунка просто "видна", а что делается "внутри" вас, один черт знает, и нужно быть ясновидящим, чтобы увидать тот ужасно неправильный образ, который вы делаете внутри себя, неправильность его чувствуется лишь в интонации, и то мало.

Итак, первое -- установление (прелиминарно, окончательно редакция после проверки в целом) каждым своего регистра движения, который он непреклонно будет вести. Это не значит, что он заучит 5 6 поз и движений -- нет, он выработает "стиль" своих движений для данного образа. Вам, конечно, пока придется "зубрить" свои жесты, ибо только через них вы сможете постепенно почувствовать "свой стиль" и путем их подбора его найдете. Затем уже он вас будет вести. При составлении этого "запаса" движений надо руководствоваться двумя двигателями -- "чувственным обликом" данной персоны и музыкой, под которую он будет двигаться. Наметив характерные приемы в движении каждого "типа", мы заставим проделать его [актера. -- В. З.] той или иной персоной целый ряд движений (идет, садится, лезет на стол etc.) так, чтобы эти движения были не просто, скажем, "прогулка", а "прогулка Майкайля", "прогулка Робертса" etc.

2 я задача -- согласовать ваши "индивидуальные рисунки" общим ритмом -- здесь отпадает, ибо вы объединены общей музыкой, на фоне которой вы же и так искали и нашли свои рисунки.

Теперь, "упорядочив" ваши движения: 1) в самом себе, 2) в ритмическом взаимодействии друг с другом, -- остается "упорядочить" их -- слитное и параллельное движение и положение -- в том пространстве, в котором вы будете двигаться, т. е. установить схему последовательных перемещений и занятий тех или иных положений, наиболее графически соответствующих тому, что данная совокупность фигур должна выразить в каждый данный момент. Это же мы сделаем так: подметим сперва целый ряд лейтмотивов, по которым мы будем искать эти комбинации фигур. Основоположением же для всего примем формулу: приятно телу актера и стройно со стороны -- в кульминационной точке это будет всегда одно и то же. Материалами для этих лейтмотивов могут служить два начала: психологический элемент и элемент живописный или, вернее, графический. Но помнить, что тот и другой в данный момент важны лишь постольку, поскольку они помогают в установке общего рисунка, который, в свою очередь, отвечает требованиям радости для тела исполнителя и архитектурности (в смысле выполнения пространственной задачи связи данного тела и облекающего его пространства, а не скульптурной -- тела самого по себе) для зрителя. Опять-таки в кульм[инационной] точке оба начала -- психологическое и графическое -- сливаются, и в удачно найденном рисунке вы не сможете отличить, чем он более вызван: первым или вторым -- и которому он по преимуществу отвечает.

Конечно, подходя к этой задаче как художник сцены, надо сказать, что делается это, конечно, все не так, а в момент вдохновения, экстаза (чтобы уж говорить громкими словами), и все эти соображения, конечно, работавшие подсознательно в момент "наития", нужны лишь для aposterior'ного[6] "оправдания" своего замысла режиссером перед еще не "омарионеточным" или не идеально гибким актером-художником, с полуслова или даже интуитивно воспринимающим все богатство и стройность предлагаемых ему средств выразительности в "навязанном" режиссером рисунке; или же для оправдания своего замысла перед "творческим коллективом", пока он... еще не творческий и... не коллектив единой души!

Наличие же для актера определенного рисунка, не навязанного ему против воли и понимания, а им самим совместно с художником (первый устанавливает внутреннюю его строгость, второй -- внешнюю -- ансамблевую) установленного, даст ему такую спокойную радость и устремленность в этом урегулированном пространстве, что он всецело сможет дать волю темпераменту и радости жизни на сцене, среди блеска, красок, огней на фоне музыки перед этой таинственной темной многоокой массой, пока еще лишь завистливо глядящей на него, чтобы в скором времени сорваться со своих мест, разбив свои оковы, и слиться с ним в общем великом ритмическом действе!

Оправдаемся перед всеми в обоснованности того рисунка и схемы, которые мы вам "навязывали". Будем логически устанавливать рисунок: сперва "сквозной", потом детали.

Теперь к делу:

1. У нас Америка. Страна, где "время -- деньги", все размерено, все по частям etc. Значит, первое, что мы должны показать -- это преднамеренность, предначертанность, полное отсутствие случайности и даже... в "гадательном" исходе состязания, где уже вперед рассчитано, кто "должен" победить [в] этот раз и кому "позволят" победить в другой. Каким же путем, и притом простейшим, ибо на сцене все должно быть дано примитивнейшими средствами, ибо при истинном безостановочном действе зрителю некогда "разбираться" и все, что "треба разжуваты", до него просто не дойдет! Конечно, преднамеренность[ю] всего, а следовательно экстрактом ее и синтезом ее -- симметрией -- нагляднейшим показателем "не случайности".

Итак, для всех mise-en-scène'ов, как и для расположения сцены, в основу мы кладем симметрию. Итак, "скв[озное] действ[ие]" в mise-en-scène'ах, определенная схематичность расположения, где возможно -- симметрия.

2. К[элли] и М[айкайль]. Их психология взаимных отношений: "No 1 и No 2". Как мы это выразим действенно простейшим образом? Конечно, повторяемостью Майкайлем на фоне общей симметрии движений К[элли].

3. Но полная повторяемость двух фигур по замыслу пьесы не годится: это все же два разных типа -- представитель фирмы и представитель цирка; при одной хищнической сущности два противоположных типа: округлый буржуазный делец и угловатый делец арены.

Круг и квадрат. Куб и шар.

Так их и трактуем. Стоя на платформе гротеска (с буффонными No-ами) -- т. е. доведенности всего ad limitum[7], до синтеза, мы доводим это до мельчайших деталей их, и только их, в замкнутом смысле фигур, но и в их обстановку: столы, стулья и даже бутылки, им приносимые, etc., etc. Как видите, то, что нами случайно уже установлено, -- архитектонически вновь оправдывается.

4. Поклонницы Уорда etc., etc.

Теперь установим общий рисунок, пересмотрим рисунки отдельных лиц, опять-таки беря в основу "декоративную психологию", т. е. заставляя психологию исполнять и декоративную задачу и пользуясь ею при разрешении динамических задач. И теперь окончательно стащим и согласуем все.

И подобно тому, как В. С. заставляет вас репетировать "вн[утреннюю] линию" без движений, нам для достижения технического совершенства придется репетировать "внешнюю линию" независимо от психологии и переживаний; после того как мы использовали эти сомнительные ценности как зацепки для установки и оправдания динамическ[ого] и декоративного начала.

Дальше о движении.

Чем же прекрасна сцена вообще? Своей устроенностью, своей стройностью, своей приведенностью. Театральностью -- высказанностью до конца. Здесь и только здесь мы можем дать совершенного, очищенного от всех налетов человека -- синтеза, в обстановке -- синтезе, человека, нами созданного -- и не по образу нашему и по подобию, хаотическому, смутному, невыдержанному и невыразительному!

И как ни одна йота вашего душевного переживания не должна пропадать, благодаря своей неосознанности и выраженности, так и ни один штрих вашего телодвижения не должен быть "зря". Ведь из всякой мелочи можно создать стройное, прекрасное! Конечно, всякое движение, жест должен быть мотивирован, но почему же только психологией, только законами нутра, а не также (когда хотя бы не найти псих[ологических] мотивов, допустим, углы между пальцами!) законами "внешности", графики и общего рисунка театральной картины? Как первое, так и второе равноправны в своих требованиях, и почему считать что-либо сделанное по требованию психологии обоснованным и что-либо отвечающее эстетическому требованию данной моментальной картины -- капризом режиссера? Вероятно, потому, что "мозговать" плохо ли, хорошо ли умеет всякий, развитым же эстетическим чувством, чувством понимания и восприятия красоты обладает далеко не всякий -- вкус развивается, его надо развить, но, конечно, без "чувства его" ничего не выйдет. Оно же имеет свои какие-то внутренние критерии приятия и неприятия, которые даже трудно, а подчас и невозможно филистерски "обосновать" -- это надо чувствовать. Как пример, укажите хотя бы один убранный колоннами фасад, где число их нечетно! Почему же четное? А вот нечетное нам противно, хотя, казалось бы, при "входе" и "выходе" колонна посередине была бы логична. Или почему на разработанной торцовой стенке обязательно стараются дать нечетное число окон?

Указание и "навязыванье" вам жеста именно имеет целью использовать все, что вам дано, и делается это по двоякой причине: 1. вы не знаете ни приемов, ни рисунков жеста вообще; конечно, очень почтенно изыскивать новые комбинации -- ваши создания, но, чтобы писать стихи, все же надо сперва постигнуть буквы и слова, освоиться с материалом, не имея же за собою запаса ранее добытого, начать "искать" нового -- уподобит вас дикарю, который захотел бы искать нечто лучшее кругловской пушки, тогда как единственное, до чего он может додуматься при своем умственном багаже знаний, -- каменный топор для дробления черепов! Печальный пример нам в этом являет "тонпласо"[xxxiv]. Они дают только "свое", да и то ведь даже не "свое", под чем мы привыкли видеть "стихийное начало великого народа", -- это просто продукт бессознательного восприятия дурных бессистемно подобранных образцов, систематический же подбор истинно ценного материала они отвергают. И постыдный результат налицо: мертвая точка, если даже не регресс в их "3-х пластических No".

Мы же вам "предлагаем" целый ряд движений. Пока вы не освоились с ними, вы пользуетесь ими, они выводят вас в стиль того, чем мы вместе задались. Постигнув этот стиль, вам уже ничего не будет стоить находить свои рисунки в задуманном стиле. Ведь следуя нам, не один фортель, не одна яркая деталь предложена вами же. Вся беда в том, что театр как-то в ином положении, чем другие искусства, в нем почему-то всякий творец с голой земли! А попробуй-ка я спроектировать готическую часовню, не изучив досконально этот стиль и все его детали, или сочинить вам костюм и парик маркиза XVIII века, не перерыв десятки увражей о XVIII веке, -- там очевидно, что не создать свое, не изучив желаемый стиль.

[Вторая] же причина в том, что уже в данном рисунке, отвлеченно держа все время общую картину перед собой, каждая "случайная" для вас деталь является связанной в общем плане, оправданной "там", но я, конечно, не знаю, можете ли вы вообще охватить "зрительно" всю общую картину акта, ведь для этого надо, черт возьми, быть художником! Это что-то, что словами не описать и может быть лишь увидено уже в готовой и окончательной отделке. В этих психологически не мотивированных движениях вы должны уже полагаться на наше чутье и верить на слово -- почему три колонны на фасаде не хорошо и почему шелковый галстук, обвязанный вокруг шеи женского бюста, не эстетично и не красиво -- доказать это трудно или даже немыслимо.

На указание места, предложение в группировках etc. смотрите как на фигуры в танце. Ведь смена галопа, шагов вперед, вбок, croissée[8] и т. д. какой-нибудь "хиаваты" вовсе не вызывают в вас недоуменья, а "переживаньям" между кавалером и дамой, пожалуй, только способствуют. И ведь единственная прелесть какого-нибудь танго в свободном проявлении темперамента в удачно (более или менее) найденных формах и рамках.

В методах нашего репетированья я вижу собственно лишь один грех, грех мне как художнику avant tout[9] вполне простительный -- это "не называние всякого" и "не оправдание себя за всякий" поступок, указанье, предначертанье. Но мы привыкли говорить готовым образом, ища, скажем, соответствия группы тем, я не привык оправдываться перед ними и каждый раз формулировать, почему я это делаю -- я чувствую необходимость этого, мысленно фиксировав требования, и уже дальше иду, не рассуждая и проверяя лишь себя интуитивно.

Второе же обвинение в том, что мы говорим "надо делать так", а не "наводим и натаскиваем" вас самих на то, что нами ранее уже найдено и задумано, я все же не совсем принимаю с покорностью. Ведь это -- игра в жмурки. Ведь это значит быть свахой за свои мысли невесты перед вами -- женихами. Решенье алгебраич[еских] уравнений с готовым ответом. Мне это казалось унизительным для вас (и скучным для себя) -- ведь это прямо игра с вами в "свободное искание". О трате времени я уже не говорю. Вспомним "спину Арелано"[xxxv]. Иначе сидящим я его себе графически не представлял, а оказалось, что оно [1 сл. нрзб.], но и нужно. Не знаю, насколь оно методологически правильно и обучает вас нахождению форм в дальнейшем, мне же все-таки кажется, что творящий художник всегда как-то "озаряется" в нужный момент, система же всех этих "подходов" и "логических путей" -- лишь для бездарностей, но горе в том, что и во всеоружии этих методов бездарность остается бездарностью. Вспомним Леонардо и его правила для получения тонов, и все же никто, пользуясь его "рецептами", его [мастерства] не достиг. Владение же этими знаниями и умение приять и использовать это наитие возможно лишь в практике вообще.

Нет, уж раз на то пошло, надо держаться метода "предложения" (метод "налагания"[xxxvi], которым мы пользовались, тоже не верен) и рассматривать его под углами зрения -- выдержанность его в стиле и объем возможностей и результатов, им даваемых (3 е, кроме психологии и графичности).

Когда же вы достигнете идеального владения телом, идеального чувства ритма во всем, идеального архитектонического (не скульптурного) восприятия своего тела в данном пространственном объеме, идеальной выразительности и выражаемости etc., etc., идеально сыграетесь между собой, став единым коллективом, то, конечно, вы как боги будете творить каждый раз по наитию, откажетесь от пьес и перейдете к схемам сценари[ев], которые будете исполнять не менее прекрасно, чем великие актеры Commedia dell'arte[xxxvii], а пока вы этого еще не достигли, разрешите и не предоставлять вам этих божественным существам присущих прав и свободы, и старайтесь оценивать, применять и использовать наши "предложения" и "советы" и не считать их нашими капризами или намеренным ярмом вашим индивидуальностям, но пользуйтесь нашим опытом, вам предоставляемым и ведущим вас к архитектонически выдержанн[ой] картине.


## 3[xxxviii]


Импровизация в зрительно-заданных образах (постепенное приучение к создаванию сценического "пьесового" образа по эскизу) -- по готовой "картинке" (японские гравюры) или специально сделанному эскизу. 1. Определение внешнего образа. Формальная трактовка (грубо: хром, крив, одноглаз etc.); 2. Отыскание начал динамики -- внешней в этом образе -- т. е. создание комплекса движений по намекам и структуре фигуры (начать, конечно, с ярко выраженных: яп[онские] гравюры, миниатюры XIV -- XV вв., примитивы, боттичеллевский излом etc. -- и примитивных). Определения по рисунку ритма и ритмического рисунка движений (особенно "динамических" рисунков); 3. Определение внутренней динамики, психики, характер[ной] образу. Всё по трем путям: а) интуитивным перевоплощением в нем, в) импрессионистическим (по впечатлению) и с) аналитическому пути (разбором по частям).

Моментальный перевод в действие.

Пояснять всё не красноречием, а жестом. Двумя линиями: к готовым обрисованным и охарактеризованным и разобранным картинным образам подыскать интригу (высшая ступень), подбором из предлагаемого по изложении сценария комплек[та] картинок того, что нужно, по своей склонности. Конечно, начать с того: импровизируйте в этом образе, а теперь в этом, именно в нескольких, чтобы входить и выходить в образы как в перчатку, и сразу найдясь...

Высшая ступень -- преодоление предложенного графическ[ого] образа путем создания своего, исходя из предложенного.


## 4[xxxix]


6/VI 1921


"Нащупыванье" планировки и mise-en-scène'а только не делайте по идеологическому или психологическому лейтмотиву -- из 10 случаев в девяти это будет -- атеатрально. Идите всегда приступом -- театр[альной] интуицией, и если только это чувство, этот инстинкт в вас mis a nu[10] -- вы никогда театрально не наврете, а это -- единственно важно. То и другое может служить исходным толчком, но не определяющим. Ритмичность ценнее логичности на сцене. В преломлении сцены лучше красиво соврать, чем по-мещански быть мучеником за святую правду!


## 5[xl]


6/VII 1921


Urgent[xli] необходимости вообще побольше, шире и всесторонне образовать ребят.

Если сейчас не всегда возможно при сложности и детализации всякой специальности автору поспевать писать, режиссировать, делать декорацию, измышлять машину и самому подвизаться на сцене, подобно Эсхилу, Шекспиру и Гете, то каждый должен стоять близко до коллективного слияния с работающим в другой отрасли и коллективной работой продолжать традицию титанов-индивидов.

Чтобы художник не был скромно сидящим в уголку виновато улыбающимся чиновником или презрительно диктующим чеканным голосом свои ультимативные требования разиня рот смотрящему на него коллективу. Но чтобы все были "свои" -- чтобы наш актер сумел бы указать, как изменить линию покроя на эскизе, а художник в свою очередь сумел бы указать недостаток живой смены жестов, но не как сноб, а как детально изучающий и работающий над этим.

Необходимость театр[ального] работника ИЗО глубоко вникнуть в задачи творчества ТЕО -- без чего он не в состоянии будет создавать образ видимый в помощь своим товарищам-исполнителям, ибо, не "проиграв" его, что можно лишь зная методику этого дела, он его не создаст.

Необходимость расширить знания Изостудий на область Театра, чтобы [художник] не был живописцем, а научился мыслить театрально -- скульптурно и архитектурно.

Необходимость изучения духа архитект[уры].


## 6[xlii]


28/VII 1921


В плане "самодеятельности" курс не должен быть тенденциозным и индивидуально окрашенным с рекламированием симпатичного лектору направления. Должен быть детальным обзором и представлением на выбор "будущим" творцам всего арсенала, накопленного веками и последними 20 годами, материалов.


## 7[xliii]


Совместная творческая работа должна приучить деликатно вслушиваться в творчество обоих соработников на театре. Х[удожнику] подумать об удобствах движения актера в задаваемом костюме, отрешиться от самообольщения (невозможность практического осуществления) при проектировании. А[ктеру] немного вдумываться, вникать в художественный замысел художника, давшего неспроста такой покрой, а не с темпераментом примадонны изорвать несимпатичные шаровары. Автора приучить думать сценой, а не реальной обстановкой и не пугаться, каким громким голосом шепчет его героиня и какие странные тряпки висят вместо его лазурных облаков.


## 8[xliv]


Перед началом совместной работы надлежит повспахать мозги студийцев хотя [бы] общими идеями предметов других студий, без чего получится любительщина и нервированье друг друга непониманием.

Печальная мина художника, выслушивающего нелепейшие требования лиц, никаким местом не соприкасающиеся с его искусством. Итак, пока не совместная работа, а хотя бы самое общее ознакомление в других областях.

Из того, что сейчас -- наши вос[питанни]ки ИЗО могут лишь на положении заправских декораторов работать со студиями ТЕО: "играть в профтеатр", ибо совместная работа наших в дальнейшем -- и правильная -- мыслится в плане коллективного создавания цельного действа.

Выделение кадра -- непримиримых, т. е. тех, что желают узко специализироваться.

Для других же преподавание некоего общего языка, на котором они могли бы объясняться.

Вырабатывать не актера-спеца, а играющего знатока всех сторон театра.


## 9[xlv]


Замена содержания роли (переживательного момента), натуралистически (реалистически, "жизненно"-житейски) выраженного, -- соответственно найденным ритмическим рисунком.

Подобно тому как, напр[имер], грусть в картине м[ожет] б[ыть] выражена не обязательно в черном сидящей угрюмой женщиной "с выражением на лице", а ритмом колорита в безличной композиции, сочетанием ритмического рисунка линий.


## 10[xlvi]


Крайняя подчеркнутость "Голода"[xlvii], настолько, что обычная форма выразительности и подчеркнутости недостаточна. В искании соответствующих приемов неожиданное обретение двух principe'ов: внесение асимметрической отделки симметрично построенного и еще более сильно выраженное (чем всегда) и ничем не замаскированное "представление" реальных вещей, т. е., напр[имер], не только не волосы, но даже и не парик под волосы, а просто "нужность" волос как придирка и лейтмотив для какой-то декоративной обработки, имеющей своей целью выразить не волосы, а "буржуазность", вырождение etc. -- мы свободны от задач даже театр[ального] выражения существующего, а выражение отвлеченного.

Асимметричность -- один ус -- всякий знает, что у человека два уса, два глаза etc., а важно дать лишь намек (или точно), каковы они -- для этого совершенно достаточно показать один (экономия материала!). Выразительность же от этого только выигрывает -- характерный ус, уравновешенный таким же, теряет рельефность -- повторяемостью мотива и кошмарным идеальным "обычным" (а не исключительным, как здесь) ponderance'ом, уже без конца надоевшим и опротивевшим окружающим. Итак, асимметрия, во имя выявления самоценности каждого элемента. Продолжая этот принцип на слово и движение -- с убийственной логикой доходишь до определенно-резкого разрыва между этими элементами[xlviii], во имя выразительности столь долго великими мастерами согласуемыми в единстве времени. Грубо говоря, сказать слово и сделать жест -- каждое отдельно. Как их скоординировать в их последовательности и разобщенности -- дело практического изыскания.


## 11[xlix]. 1 лекция


Итак, искусство возникло, по изложенной или иной причине -- надо выразить к нему свое отношение -- раз и использовать его -- два. Считая, что так искусство (тоска) вообще никчемно. Активно использовать его.

Искусство театра -- искусство (в нашем понимании) par excellence -- vue[11] обилие его средств воздействия (заимствов[ание] из других областей даже заставило родиться нелепое определение театра как синтеза искусства -- еще бы ничего, если соритмированье этого синтеза не стало бы самоцелью -- см. дальше почему) и возможности интенсификации их.

Каков же наш взгляд на искусство вообще? Искусство... нам... нужна формула, не противопоставляющая сегодняшнее понимание вчерашнему -- какое-то "партийное" определение, "мгновенное", вроде раскрытия Бога в природе и т. п. Вам нужно какое-то определение, в котором в историческом разрезе вы могли классифицировать и систематизировать при общности понятия разновидности в проявлении. Нечто подобное, как сексуальное влечение, как первичный факт, объясняет вообще увлечение в Венеции Тициана рыжими, Англ[ии] XVIII в. -- груди и зады, женственными юношами etc. Каждый данный случай исторически для данного момента физиологически законен, рядом стоящему противоречит, с ним никак не совместим в понятии, взятый независимо от объединяющей мысли влечения сексов. Секс как аналогия взят не случайно, так как одна из двух разновидностей искусства являет не только аналогию, но есть явление, ему аналогичное.

Это подразделение на [два] вида -- явилось только как результат очередной "злобы дня" в Искусстве: "искусство в производство", "художники на заводы!" etc. Это-то "искусство в производстве" мной и выделено как самостоятельное понятие из того Искусства, которое само же в себе достаточно. Достойно производства себя, как этого достойны, скажем, w. c., суспензии или зубочистки. Выделено же оно потому, что оно является просто раздутием вне всяких масштабных взаимоотношений одной из сторон "производства искусства" -- организационный момент как необходимый момент экономизации и концентрации.

Надо вскрыть разом способность творить, а не давать в руки юному неучу "систему творчества" -- Дафнису и Хлое[l] руководство "Что следует знать молодой девушке" -- ведь нашлись они и сколь прекрасно, а сколь безобразно и гнусно изложено это все в руководстве. Не приемы "вздрачивания" себя в творческое состояние ("состояние эрекции"), а способ сразу, подобно боевому коню на звук трубы, насторожившись на секунду, устремиться стремглав в поток творения.

Надо приучить учуивать этот таинственный звук театрального в каждом предложенном объекте, использовать и выявить его.

И подходя не от жизни, а от ритма (конечно, выведенного из опыта анализа жизни), приучить воссоздавать не жизнь, а творить извлеченный из жизни ритм.


## 12[li]. Программа курса "Убранство сцены и сценическая площадка"


Курс распадается на 3 части

I часть

1. Общее введение. Теория и история сценической площадки и убранства сцены (декорация, костюм на сцене, бутафория, грим etc.). Театральные направления и формы постановок.

2. Параллельно: уроки первоначального рисования, черчения, живописи.

3. Краткое ознакомление с историей архитектуры, архитектурными стилями, главнейшими памятниками.

II часть

1. Знакомство с принципами и методами режиссерско-декоративного подхода к постановке путем изучения метода крупнейших режиссеров (Фукс, Крэг, Мейерхольд, Комиссаржевский, Евреинов и др.) и разборы постановок.

2. Параллельно: живопись и рисование. Техника эскиза и макета. Сценическая стройка.

3. Практическое разрешение простейших постановочных задач (во всех главнейших постановочных принципах) до степени "задания художнику" (описательный метод и режиссерские кроки).

III часть

1. Разрешение более сложных задач; до степени "задания художнику" (кроки), до степени задания "декоратору-исполнителю" и "технику" (эскиз и макет). Самостоятельная композиция сцены (пространственная, декоративная, статическая и динамическая) -- по заданному режиссерскому плану; по собственному режиссерскому заданию (по возможности по всем видам театральных форм).

2. Совершенствование в области эскиза и макета. Знакомство с работой техника сцены и декоратора-исполнителя.

3. Осуществление постановки по коллективному режиссерскому и режиссерско-декоративному плану совместно с драматической студией.

I часть


## Введение


Задача курса -- подготовить постановщиков-практиков, а потому снабжение слушателей необходимым "оружием", а не философией театра. Курс должен выпускать умеющего работать художника-постановщика, а не эрудита. Эрудиция должна накапливаться во время работ, привлечением к постановке знатоков (метод Камерного театра[lii] и др.). Курс должен дать лишь канву и указать пути к изучению материалов.

Художник-постановщик. "Режиссер -- нехудожник так же нужен в театре, как палач в больнице" (Г. Крэг)[liii]. Театральное произведение и техника сцены; их взаимоотношение и воздействие друг на друга. "Каждому произведению -- свой театр"[liv]. Задачи художника-постановщика: найти внешнюю форму -- органическую вторую половину. Трио: Автор, Режиссер, Художник.

Свобода творчества театральной формы. Отказ от традиционного ("фотосценический" ящик Фукса)[lv]. Расширение задач постановщика. Новые возможности и материал для театрального творчества. Всё в театре -- предлог для театральной фантазии. О понятии театральности.

1. Теоретические основоположения

А. Сценическая площадка. Ее назначение. Требования к ней. Закон Гульельмо (partire dell terreno)[lvi]. Влияние площадки на технику актера, постановочные принципы, на драму. Подробный разбор статьи Сильверсана "Театр и сцена эпохи Шекспира в их влиянии на тогдашнюю драму"[lvii]. А потому не будем "вписывать" в готовое и подчиняться требованиям насильно.

Будем создавать каждый раз свою площадку, согласно и параллельно созданию mise-en-scène. Параллель с окопами и заграждениями.

В. Убранство сцены. Главный фактор -- фантазия зрителя. "Le secret d'être ennuyeux c'est de tout dire" (Voltaire)[lviii]. Недоговоренность. Основное требование к убору сцены -- выразительность при минимальности средств (грация по Stendhal'ю). Что следует при этом помнить? Самостоятельность каждого элемента, самоценность его среди других элементов при общем условии -- отсутствии абсолютной ценности всего убранства вне драмы. "Картинки" -- театральный разврат. Уличные актеры в Катании[lix]. Фоновая или побудительная к действию задача. "О декорациях можно сказать то же, что о женщинах, -- лучшие из них те, о которых меньше всего говорят" (Г. Фукс)[lx]. "Вывозящие декорации". Элементарные средства достижения выразительности. Неперегруженность. Исключение всего случайного.

Целомудрие применения любой вещи на сцене. ("Если есть стул, на него должно садиться"). Ничего лишнего. Четкость. Характерность. Простота (дающая непосредственное восприятие того, что требовалось, без очистительной работы мозга -- зрителю некогда думать), стилизация. Схематизация как кратчайший путь (опасность -- сухость и скучность).

Подчеркнутость (замена ею в Средние века характерности. Движения в античном театре. Th. Wright[lxi]). Выраженность до конца. Гротеск. Аналогия с законом простых чисел в архитектуре (Египет). Helmholz о звуках[lxii].

Понятие ритма убранства сцены. Созвучность с настроением, структурой, ритмом драмы. Одновременное создание mise-en-scène'а, площадки и декоративного убранства. Режиссер-художник. Автор, идущий навстречу; безразличный. Расчет на тело актера и костюм -- пространственный, линейный (статический и динамический), красочный.

Тело актера среди декораций. Взаимоотношение их как основа подразделения декоративного убранства на виды.

1. Живописные декорации. Первоначальное полное отсутствие задачи установления взаимоотношения двухмерных кулис и задника с трехмерным телом актера. "Люк" Г. Фукса и "горизонт и купол" -- попытка разрешения этого в иллюзионном плане[lxiii]. Попутно: о "живописце" в театре (насаждение чисто живописных приемов в обработку театральных элементов лишь во имя их самих). Архитектура в театре. Отличие театральной архитектуры от архитектуры вообще. Смена декораций.

2. Фоновая декорация: уступка скульптору. Сукна и их задачи. Ширмы Крэга[lxiv]. Живописная отделка фоновой декорации. Ковры. Особая важность бутафории.

3. Объемная декорация. Трехмерность ее, приближающаяся к трехмерности тела актера. Ритмичность ее. О смене объемных декораций.

4. Контр-рельеф. Частный случай разрешения пространства -- в плоскость. Включение тела актера в ту же плоскость контр-рельефностью костюма.

Задача художника на театре: экспрессивная организация пространства сцены в плане статическом и динамическом.

Задачи выразительности убранства сцены по главным театральным течениям и использование ими в своих целях этих видов декораций.

1. Декоративный театр. Театр -- зрелище. Masks Ben Jonson'а[lxv]. Балеты Короля-Солнца[lxvi] etc. Маскарад "Торжествующая Минерва"[lxvii]. Тело актера как декоративная деталь. Маска -- наиполнейше выражающая в данном случае мысль.

2. Натуралистический театр. Иллюзионные задачи ("Купание с крокодилом -- это иллюзия". Персидская мудрость XI в.).

3. Условный театр. Общее отношение. "М[ожет] б[ыть], чем больше картина, тем лучше" Л. Андреева[lxviii]. Импрессионистическая задача. Передача настроения драмы (японский театр par exellence), передача настроения обстановки, передача впечатлений от обстановки. Монодрама Евреинова[lxix]. Реалистические задания Крэга, приведшие к ультра-условности. Символика.

4. Футуристический метод: разрешение задач времени в пространстве.

5. Имажинизм.

6. Экспрессионизм.

7. Монументальный театр.

8. Синтетическая декорация; неоимпрессионистическая -- раскрытие внутренней динамики пьесы в стройке декорации.

9. Уничтожение декорации во имя выразительности актера. Один просцениум. "Гимнастический" театр. Цирк.

10. Первые попытки "классового" подхода к театру. Наивность принципа М.[lxx] -- рассудку вопреки, наперекор стихии!

Выразительность остальных элементов сцены вообще и их преломление в указанных течениях.

1. Костюм. Подразделения. Физические требования. Как подходить к историческому костюму. Археологически-реконструктивный метод. Искание задач характерности. Рецепты Г. Крэга. Подчеркиванье и скрадыванье фигуры актера. Изменение фигуры актера.

Самое главное -- умение носить костюм. Рваный плащ. Необходимость изучать костюм не по "красочным таблицам", а по памятникам живописи и скульптуры эпохи, ибо важнее фасона -- стиль костюма и стиль общения с ним. Новейший -- строенный костюм -- эксцесс. Характерности фигуры или фасона. Его "+" или "-".

2. Бутафория и вещь на сцене. Вещь на сцене -- либо предлог для жеста и движения или необходимая в архитектурной завершенности деталь.

Общая композиция. Виды ее: практикабль[12] и mise-en-scène -- координатор линейный, живописный и пространственный всех частей. Органическая смена mise-en-scène'ов вообще. Проблема "переходов". Динамическая скульптура. Композиционная задача.

Здание театра. Зрительный зал. Зрительный зал и сцена. Взаимоотношение. "Сияние". Исторический экскурс.

2. Историко-этнографический обзор здания театра, сценической площадки и убранства сцены, смены декораций, наряда актера и пр.

Задача -- не археологическая, а ознакомление с принципами и формами: в плане применения.

1. О материалах по истории. Главные критерии. Структура пьесы. Ремарки (Г. Крэг о ремарках[lxxi]), описания современников. Иконография и как ею пользоваться. Подробный анализ (как пример) книги E. Mâle'я "Le Renouvellement de l'art par les mystères"[lxxii]. Скудость материала по видам сцен. Излишняя фантастика многих из них.

Архитектурный период

2. Греция. Постоянное здание. Общий вид. Размеры. Начертание плана. Устройство. Орхестра. Скена. Задняя стена, ее акустическая и декоративная роль. Украшения. Акустика (сосуды; маски). Периакты[lxxiii]. Экиклэма[lxxiv] и др. Машины. Условность выходов. Условность декорации вообще. Вид позади театра. Костюм: котурн. Маска etc. Занавес и его виды.

3. Рим. Сравнительное с Греческим театром исследование.

Скульптурный период

4. Средние века. Алтарь. Хор. Паперть. Площадь. Echafaudage[13]. То же в залах. "Мраморный стол"[lxxv]. Балаган Шарлатана (Orvietano)[lxxvi]. Трехъярусная сцена. Расположение зрителей. Устройство. Принцип mansion. С передвигающейся публикой. Передвигающаяся сцена по системе pageant'ов[14]. Декоративная обработка. Изощренность механики. Декораторы-миниатюристы -- причина филигранности обработки. Особенности костюмировки -- библейский сюжет в современных нарядах. Условный костюм главных персонажей мистерии.

Создание ярусного театра. Просцениум. Материалы. Иконография. Миниатюры. Гравюры. Живопись. E. Mâle о связи всего этого с театром.

5. Ренессанс. Палладио[lxxvii]. От архитектуры к барельефу. От барельефа к декоративной живописи, монументальной и простой. So'bastian Serlio[lxxviii]. Декоративная архитектура.

Шекспировский театр.

Здание театра. Занавесы.

Театр трех единств.

Боскетные театры.

Создание рампы.

Постановка Commedia dell'arte. При[ми]тивизм. (Nuit à l'italienne[lxxix]). Декорации Гонзаги[lxxx]. Томоны[lxxxi]. Шинкеля[lxxxii]. Связь зрителя и актера. XVII и XVIII вв. -- механическая -- зритель на сцене, костюмная -- условность театрального костюма. Единство стиля убора зала, сцены, актера и зрителя. Рождение исторического костюма. Роль Тальма[lxxxiii].

Торжество живописи в XIX в. Новаторство Мейнингенцев[lxxxiv] -- изгнание живописи наивной, во имя иллюзорного реализма, а затем натурализма на сцене.

Постепенный отход от начал, сущности и требований театра к археологии; литературным задачам; живописи ради живописи.

Условность под флагом театральности.

"Réthéâtraliser le théâtre"[15]. Впереди создание органической формы театра из правильно понятого и использованного материала: всех элементов театральной выразительности.

Проблема смены декораций.

Греция. Периакты и эккиклэма. Mansion средних веков. Pageant. Шекспировская сцена. "Изменение отношения к декорации" (Испания).

Занавес в древности. Курьезы XVIII века. "Композиция" системы декораций в новейших течениях. Использование этой необходимости как нового "предлога" для театральности: драматическое и театр[ально-]декор[ативное] разрешение.

Благоприятство не натуралистическ[ой] живописи. Примеры. (Слуги просцениума -- откуда они -- и т. д.) Роль просцениума в смене декор[аций].

Проблема просцениума. Его задачи, возрождение, виды и перипетии.

Проблема маски. Античная. Ее служебная роль. Рупор. Единственное средство сделать видимым лицо при громадности театра. Особенно при портретности. Исключительные гротескные возможности ("око" etc.). Значение при Аристофане. Квинт Росций Галл[lxxxv] и отказ от маски в Риме.

Commedia dell'arte

Ее особенности, потребовавшие маску -- постоянство типов -- "маска" и облегчение одного из главных факторов динамики комедии -- трюка с переодеванием.

Пластическая задача маски -- побуждение актера действовать всем телом -- необходимость этого в гротескных театрах и на базаре. Выразительность тела. Маска -- развязывающая (Venise[16] [lxxxvi] XVIII в.).

"Мимика" маски (по К. Миклашевскому)[lxxxvii].

"Масочная" мимика живого лица.

II часть

1. Ремарки автора. Поскольку они важны. Их обусловленность тогдашними формами. Подход к постановке. Режиссерское "я" и "я" автора. Археологический метод. Стилизационный метод (в духе приемов постановки, в духе живописи). Необходимость "оправданности" подхода к применению именно этого: где его и снять: примеры (обычное aposterior'ное подведение ее). Театральный автор (Шекспир, Мольер) -- и его особенность -- независимость действия от места. Нетеатральный -- обыкновенное расписыванье обстановки, курьезы -- Сологуб[lxxxviii], Аннунцио, при талантливости вовсе не обязательна соблюдаемость (Шоу[lxxxix]). Трудность нахождения "театральной" формы к произведениям, написанным для "ящика" (Ибсен[xc]). Необходимость в этом случае подхода с другой стороны -- создание сценической формы не по структуре и, т[ак] ск[азать], форме произведения, а из раскрытия "идеи в обстановке" ("Эдда Габлер", "Виновны -- невиновны"[xci]). Необходимость подхода к автору через "низшее нейтральное состояние". Собрать весь возможный материал[17] о вещи, но воспринять ее девственно ("театральность" Островского. Ложно-понятый быт. Комиссаржевск[ий][xcii], преступление М. Х. Т. над "Всяким мудрецом"[xciii] -- чистым гротеском!).

Случайная (или не-) ремарка автора ("Все как во сне" -- "Жизнь Человека", "все рожи" -- "Савва"[xciv]. Андреевск[ие] ремарки вообще). Стиль написания -- как критерий ("Саломея" Евреинова[xcv]). Стиль восприятия автора -- как критерий ("Орлеанская дева" "Феодора" Комиссаржевск[ого)][xcvi]. Kunstwerk -- grosser Herr[18] Шопенгауэра[xcvii], предписывающий режиссеру свои требования интерпретации -- способ: иметь на выбор наибольшее количество типов интерпретаций, из которых "он выберет" -- для этого один способ: смотри на все: старую живопись, новую, окружающее, архитектуру, ничем не брезгуя, но на все -- театрально: с точки зрения ценности и применимости в театральной композиции сцены, движения, красок, планировки, группировки. И оценивать с этой точки зрения. Режиссеру, конечно, очень нужен Пегас, но в настоящее время ему не менее нужен скальпель: он не кавалерист (Sergius), а артиллерист (Blüntschli)[xcviii], и на откровение и наитие он должен рассчитывать, но при подготовленной почве, чтобы сразу захватить и конкретизировать "осенение"! Невозделанному полю от дождя пользы нет. Путь театральной композиции (как и всякой) -- строгое определение, чего хочешь, фиксированье его и потом претворение. Постановки в стиле постановок эпохи автора (реконструктивный метод), свободная композиция на ее основе, "продолжение" традиции -- мастером, вошедшим в плоть и кровь стиля эпохи (доктор, по Радлову, об импровизации[xcix]).

Практические работы. Разбор пьес. Выявление требуемых ими методов постановки. Параллельное разрешение несколькими методами. Краски. Эскизы (если будет достаточность подготовленности).


III часть


Практическая работа. Разбор постановок.


## 13[c]


Цель курса: 1. Дать знания. 2. Пробить предрассудок, что есть какие-то непреложные элементы и части сцены и зала (непреложность "фотосценического" ящика) и что "более или менее" свободно только актерское творчество. Весь внешний убор спектакля -- кубики для играющего "в них" режиссера. Нет чего-то, что трогать нельзя, из чего бы не могла творить фантазия художника.

Распространить творчество режиссера и на обстановку всего (как неотъемлемой части внутренней сущности спектакля), в чем будут играть. Режиссер, взяв пьесу, должен начинать мыслить с tabula rasa -- нет ничего -- создать "площадку" для данного спектакля, и для каждого спектакля свою. Преступность "вдумывания" постановки в шаблонную установленную коробку. Еще большая преступность -- совершенное необдумыванье. Доля режиссерских обязанностей (имение в виду внешней формы, не менее "своей", новой, сотворенной)[, принятых] автором.

Истинно театральные творцы (Шекспир, Гете). Идеал: пьеса, могущая идти "только так". Вовлечение в творческий момент всех элементов театра. Всякий спектакль создает "свою" сцену и сценографию, создает свое "здание театра". Театр на улице -- выбором места действия отчасти уже отвечающий этому требованию. ("Строенные" постановки в цирках и театрах). Динамика смены неподвижных частей сцены как объект театрального творчества (примеры: "Мера"[ci], "Мексиканец" (2 -- 3 акт), "Брамбилла"[cii], "Арлекин"[ciii] etc.). Principe замещения смены декораций изменением отношения к декорации (Испания, "Голод"[civ], "Мистерия-Буфф"[cv], nuit à l'italienne). Важность не декорации, а отношения к ней актера. Сколько должна давать декорация. "Le secret d'être ennuyeux -- c'est de tout dire". Шопенгауэр[cvi]. Скучность М. Х. Т. нагроможденностью bibelots[19]. Прелесть Условного театра с его целомудрием пользования вещами и обстановкой. Итак, фантазия (хлеб в "Благовещении"[cvii], молоты в "Зорях"[cviii]) -- возможность облагорожения движения, подчиненного исключительно творческим требованиям прекрасного "строящего" и не зависящ[его] от "материала".

Особое "свободное от материала" состояние зрителя при виде этого. Разница архитектуры как искусства "от материала" и архитектуры декоративной -- свободной и подчиненной лишь требованиям "выразительности". Нематериальность, т. е. способность дать театром чего-то небывалого -- воплощение каких-то ритмических и идеальных требований, -- величайшая приманка, величайшее наслаждение от театра, создание "ощутимо" "своего" мира (индивид[уального] момента театра) или очищенного мира в ритмах Вселенной. Всякая "театральная" постановка -- мистерия -- выявление в игре, всем ее существом, как символом, наличие ритма и ритм мира.

Буффонада строенная -- не менее мистерия, чем "Страсти".

Форма и содержание в театре.

Роковой вопрос "что" и "как". Борьба этих начал. Исторический экскурс. Единственная возможность для формы -- выразительность. Итак, кардинальность задачи внешней формы театра -- максимальная выразительность -- экспрессивность. Помните это при разборе всех элементов, определении их взаимоотношений etc. Иметь в виду этот конечный but[20]. Неперегруженность. Элементы выразительности -- характерность и четкость. Отчетливое показание "стройки" всего зрелища, как простота построения ритма, наиболее хорошо воспринимаемое и эстетически радостно действующее. Правило простейших отношений. Подчеркнутость. Гротеск. Понятие "театральность" как выраженности до конца -- прекрасного.

Элементы внешнего убора спектакля и взаимоотношение их.

1о Здание театра.

2о Сцена и зрительный зал.

3о Из чего состоит сцена и ее убор:

a) площадка, b) декорации, c) бутафория и реквизит, d) свет, машины.

4о "Зрительная часть актера":

костюм, парик, грим.

Необходимые условия соответствия и различные виды сочетания всего этого между собою, с пьесой, с игрой артиста. В исторической перспективе. Теоретические основоположения.

1. Здание театра. Зрительный зал. Сцена. Их взаимоотношение.

(Изложение в стиле -- мы с улицы входим).

Постоянные здания: Рим, Греция.

Временные здания. "Подмостки". Echafaudage. Мистерия и Commedia. Шарлатан. Использования зданий и зал. Троны в храмах. Паперть. Echafaudage's в залах замков. Передвижные театры. Особенности этого вида -- pageant. Отсутствие зала. Переход к ярусному театру. Открытому и закрытому. Двор таверны . Старый просцениум. Связь его со "скеной" греков. Нож рампы. Барокко. Новый театр -- возврат к просцениуму -- связь между зрителем и актером. Шекспировский театр.

Элементы сцены: площадка и ее убор (в нашем[смысле] слова. Прежнее его значение -- декоративность):

1о фигура актера, 2о реквизит, 3о бутафория, 4о декорация.

Драматургическая задача сцены и всего убора -- служить актеру. Обратное требование. Требования площадки и убора к актеру. (Ребенок, вышедший из матери, сосущий ее грудь). Необходимость сокомпоновки всех этих элементов. Сокомпоновка с залой, со зданием. (Удачное: "Дон Жуан" с Александринкой -- неудачное: "Зори", "Буфф"[cix]).

Влияние форм площадки и подхода к ней на "стройку" декорума.

Типы декорации: фоновая, живописная и объемная. Их задачи: 1о фон для пластики актера, 2о импрессионистическое обольщение, 3о все для игры (Арлекин), но можно и + импрессионизм, имажинизм, футуризм. По стилю обработки в связи с различным подходом к театру вообще:

1о Театр -- зрелище (удовлетворение его еще не выясненным законам), удовлетворение[21] чисто декоративному запросу: просто ярко, веселяще глаз (старинный балет. Карнавал. Маскарад).

2о Театр как особая условная жизнь (ритмованная, приведенная в порядок etc.). Утилитарное как пособник фантазии.

3о Театр -- жизнь (натурализм) -- воспроизведение жизни и обстановки.

4о Театр как арена проявления изощренности актерского мастерства (Арлекин).

Влияние всего этого на площадку:

1о Колоссальность сцены для зрелища и балета -- декоративность в ее формах.

2о Разрешение площадки "особенно" в связи с ритмическими и стилистическими заданиями условного театра. Наличие здесь взаимоотношения "лепки" сцены[и] игры. В декорации импрессионистическое (чисто) задание.

3о Безразличие натуралистического театра. Обезличенная площадка и весь убор с точки зрения выразительности. Фотографичность, а не объект для проявления на нем творческих возможностей. Иллюзионная задач[а] в противовес импрессионистической условного театра.

4о Все материал[ы] для выявления актером себя и своего мастерства.

Фоновая, живописная и объемная декорация и их роль в употреблении каждым из приведенных типов театра. Современное отношение к декорации и задачам ее. Оправдание всего театральностью. Отказ от иллюзионного метода -- писаной декорации par excellence. Близость 4о с заданиями монументального театра -- не смешивать!

Историко-этнографический обзор декораций и смены их.

Античный театр.

Архитектурная декорация постоянная. Условность выходов. Сменяющиеся части. Вид позади театра.

Средние века:

a) в храме, b) портал и паперть.

Примитивная тряпка шарлатана. Коврик jongleur'а[22] [cx].

Примитив на площади. Принцип mansion. Они уже временное, но строенное.

Изощренность выработки в период расцвета: от архитектуры -- к скульптуре и orfèvrerie[23] [cxi], едущие друг за другом pageant'ы.

Ренессанс.

Палладио в Виченце. Архитектура как неорганическо[е] возрождение прежнего -- барельеф. Уклон к живописи. Переход к бутафорски строенному и к живописи. Театр с декорациями на "отношении актера". Максимум фантазии. Шекспировская сцена.

Испанский театр.

Исчезновение архитектурного строения. Переход в XVII веке к декоративной архитектуре. Боскетные театры. Торжество живописи.

Вырождение XIX в.

"Новаторство" -- мейнингенский принцип. Изгнание ничем не залганной живописи, чтобы дать [место] иллюзиорному реализму М. Х. Т. Поворот к старой условности. Японский театр. Проблема композиции смены декораций в новейших течениях. Использование этой необходимости как нового "предлога" для театральности. "Дон Жуан", "Мера", "Арлекин", "Брамбилла", "Голод", "Горшок"[cxii], II -- III "Мексиканец", "Турандот"[cxiii]. Принцип перенесения бутафории.

Бутафория и реквизит. Несамоценность вещи на сцене, как и декорации. Вещь в руках -- предлог движения руке. Игра вещами.

Импрессионизм в декорациях. Японские меняющиеся фоны и то, что у Фукса (см. выписки[cxiv]) -- как максимальное и неприкрытое отвечание этому требованию. Выбор материала с импресс[ионистическим] подходом.

Изучение стиля и нахождение формы и красок, выражающих данное нужное построение. Роль света. Музыки. (Примеры).

Условная (в узк[ом] смысле) декорация -- "намек" зрителю. Шопенгауэр.

Чисто живописные декорации: панно, система задников (не панно) и кулис -- и не живописные, т. е. ищущие не разрешения задач по существу театральной обстановки, а насильственно насаждающие в театре принципы новой живописи: контр-рельеф как отнимание главной черты театральной композиции -- пространственного разрешения -- он -- частное решение, частный случай, когда пространство "желательно иметь" в виде плоского для вашей возможности всецело демонстрировать живописные достижения.

Крэговская система декорации. -- Задача ультрареализма, приведшая к решению ультраусловному. Кубы объемной декорации и "ширмы" Крэга. Не смешивать! Фоново-живописная, рамочная задача второй и "площадное" задание первой. Объект для движения и фон для него. Смена кубических декораций -- неприятное чувство -- инстинкт подсказывает неприспособленность, нелогичность перетаскивания -- чего не испытываешь при смене скатывающихся расписных холстов. При присоединении и импрессионистической задачи -- монументальной декорации (impression -- архитектурность, "тяжесть", устойчивость) -- [чувство,] вредящее основной эмоции -- "вере впечатлению" -- монолитность ее, как основа всего, не допускающее мыслей о динамизме и сомнений в неподвижности ее.


## 14[cxv]. К моменту. Л. Ж.[cxvi] и рождение балагана


1. Театр -- идеологич[еские] обоснования. Необх[одимость] обновления -- создания Мольера сегодня. Мольер и балаганщики. Debureau[cxvii] и pantomime sautante[cxviii]. Пойдем по их пути. 1) Какой театр живуч -- отклика. Где возможность учета отклика -- подмостки в толпе -- где жалобный сбор решает успех. Из этого опыта строится "большой театр". 2) Дать публике то, чего она хочет, отмести все барахло и приохотить ее снова к театру -- создать для нее ее театр. 3) Исходя из pantomime sautante, не только преобразовать театр (найти новые формы), но и дать исход задохнувшемуся в рутине цирку -- оживить его тухлятину.

2. Обществ[енный] момент. Завладеть публикой -- широкой бульварной -- приучить ее себя слушать и влиять на нее. Проводить свою социальную позицию в политике и искусстве. Суметь уловить, чего хочет масса. На удочке успеха-неуспеха -- изучить ее и навязать свое.

3. Экспериментальный момент. Поставить актера наконец-таки в положение, положение мобилизованности. Предоставить его себе, своей находчивости и мастерству. Найти связь живую между зрителем и актером на живом сегодняшнем зрелище, а не на реконструкции, реставрации и стилизации.

4. Репертуар. Поскольку одной из задач -- нащупыванье современной публики -- репертуар самый разнообразный и быстро меняющийся -- злободневный в формах детективной мелодрамы (единственный, по нашему мнению, вид драмы, способный расшевелить внимание и страсть совр[еменного] зрителя), фарса (в старом понимании слова), пантомимы, акробатической пантомимы, акроб[атических] выступлений, танцев, трюковых номеров.


## 15[cxix]. Ракурсы тела актера в их влиянии на зрителя


Мифы и сказки. Пироги, яблоки. "Выньте нас, выньте нас -- мы спеклись!" -- кричат хлебы в печке. "Сорвите нас, сорвите нас -- мы спелы", -- кричат яблоки на яблоне в трогательной сказке о добродетельной девочке; Персей расковывает Андромаху[cxx], Геркулес -- скованного Прометея, Добрыня Никитич выводит на свет Божий Забаву Путятишну и других царевен, принц будит спящую царевну -- и так без конца, но после работ проф. Фрейда[cxxi] <...>[cxxii] и др. мы к первому относимся не только как к детской сказке, а к остальному как к романтическому приключению, но видим в них облеченн[ый] во всю внешность нарядов примитивной символики подсознательно нерушимо утвержденный принцип -- выведения на волю заложенных в человеке сил, возможностей, данных -- техническ[ая] разработк[а] их до степени совершенства -- наше долговое обязательство по отношению [к] отпустившей их нам в виде задатков в кредит матери природы.

Игра как наибольшее удовольствие -- уплата долгов + избыток.

Бедный зритель!

Наше обязательство по отношению к нему.

Игра ракурсов, погашение векселя.

Что проделывает актер и эксцентрик.

Рефлекс мускульный. Обрезанный палец. Танцующий город.

В чем же соучастие зрителя? У Моисея и Арлекина одни и те же жесты.

Свидетельские показания. Сын бутафора[cxxiii]. Господин д'Удин[cxxiv] и Теофиль Готье[cxxv].

Наблюдение ракурса как фикция избытка энергии у зрителя и вытекающие последствия.

Ракурсы не одни. Ведь у зрителя иногда не только тело. Невский фарс[cxxvi]. Огнестрельный рефлекс Евреинова[cxxvii]. Бедный курфюрст Саксонский[cxxviii].

В чем разница? -- Да здравствует пантомима.


## 16[cxxix]. "Построение интриги" (pendant к "Воздействию ракурса") 19/VII


Приемы

1. Интрига должна так и такими положениями орудовать, чтобы значительное явление по пьесе переходило в значительность этого явления в себе (силой непосредственного и абсолютного воздействия настоящего совершающегося сценического факта на зрителя).

P[ar] ex[emple][24] "Пататра"[cxxx]. Защитник оскорбляемой Loll'ы выбрасывает его из лифта -- падение из купола тела обидчика.

"Мексиканец". Ривера идет на Ring добывать деньги для Хунты -- азарт бокса с мордобитием в кровь. Мистериальный театр -- подвиг Святой Екатерины -- садическое наслаждение ультрареалистически поданными пытками. Японск[ий] театр. -- Удовлетворение Bushido[cxxxi] -- волнующий вид залитого кровью кимоно. "Пататра". Герой у гильотины -- садический момент разодранной рубашки и реального стягиванья полуобнаженного тела веревками.

Вообще переведение явления из только умозрительно-"художественно" воспринимаемого -- в чувственно воздействующее.

P[ar] ex[emple] еще. Шпионка выкрадывает бумагу, соблазняя генерала -- умозрительно это подвиг! -- но... ведь это театр -- представление[cxxxii] -- ложь, и ваши высшие эмоции не могут удовлетвориться -- шантанная же эротичность трактовки -- есть момент чисто реальный -- есть правда -- чувственная не ложь -- и достойна непосредственного восприятия.


## 17[cxxxiii]


Тема avatar'а[25] у древних есть (любовн[ые] похождения Юпитера),

но тема двойника возникает лишь в христианскую эру.

(Близнецы!)[cxxxiv]

Итак, древний германец etc. переносил героя самого и непосредственно на Олимп или в Валгаллу и лишь христиане додумались до второй сущности (а отсюда шаг к двойнику в одном образе и двойникам в двух -- Amis e Amille[cxxxv]).

Геркулес, Микула Селянинович -- прямые предки Мациста[cxxxvi]!

Предшественники б[ульварного] р[омана] чуть ли не все -- драмы. Переход в лит[ературу] очень ясен -- изощренные exigence[26] на интригу и фабулу и несостоятельность монтировочных возможностей в нужном плане -- завоевание этой стороны созерц[ательным] подходом (жив[опись], архит[ектура] etc.).

Средневек[овый] бульвар (Миракли) и его сценич[еские] возможности в связи с специфич[еским] монтировочн[ым] приспособлением.

(Система пэджент и mansion).

Комедия и трагедия -- "игропоказыванье" par excellence остается на подмостках.

Мелодрама (расцвет Дюма)[cxxxvii] -- инсценировка романа в скромном объеме возможного. Ввиду крайней ограниченности этого возможного -- очень быстрое исчерпание его и заключение ее в круг -- sabre de mon père, croix de ma mère[27] -- цикла мелодр[амы], строящейся на чистом сантименте и лишь попутно на скромном трюке -- не далее потайных дверей и люков.


## 18[cxxxviii]. Схема Анализа Театр[альных] Жанров


## Подписи к рисунку


## Жанры здоровые


Американск[ий] танец

эквилибрист

шантан

шансонетка.

Романс Шаляп[ин]

Амер[иканская] фильма

Tommy & Fatty

Чаплин

Debureau

эксцентрики

Pantom[ime] Sauttante

comm[edia] dell'arte

pant[omime] Champfleury

Mistinguette

Вертинский

Декламация

МХТ. Чехов

Монодрама


## Жанры не органические


Фаррар

Д'Аннунцио

Гашиш

Невский фарс

Мелодеклам[ация]

Агитпьеса

Митинг

Верхов[ая] езда

скэтинг-ринк

колл[ективная] гимнаст[ика]

строй (воен[ный])

Bobsley

чортово колесо

Американск[ие] горы

Класс[ическая] лирика

Диккенс и английск[ий] роман

Конан-Дойль

Достоевский

Rocambole

Fantômas

Морис Леблан

Маяковский

Блок

Северянин

Бальмонт

Ахматова

Baudelaire

Th. Gautier

Значение:

sin x = α -- наличие количества активно воздействую[щих] элементов (чувственным воздействием -- через здоровый чувственный рефлекс)

cos x = β -- [наличие количества] пассивно [воздействующих элементов] (созерцательное воздействие -- через умоприятие -- крах со случаем оценки или сопереживание во избежание его, ненормальное себя выключение)

-- здоровые жанры (1 я четверть)

sin x = -α -- [наличие количества] акт. возд. (созерцат. возд.)

cos x = -β -- [наличие количества] пасс. возд. (чувст. возд.)

положение парадоксальное -- противоречит логике -- соответствующ[ие] жанры следов[ательно] -- "рваные".

(3-ья четверть) -- не органические.

2-ая четверть

sin x = α

cos x = -β

положение специфическое: sin сохраняет смысл 1 й четверти, cos приобретает специфич[еское] значение -- наличное количество личной активн[ости] участия воспринимающего (возр[астание] от 90о до 180о, от чувств[енного] восприят[ия] к личн[ой] активности).

4-я четверть

sin x = -α

cos x = β

положение специфич[еское]: cos сохраняет смысл 1-й четверти, sin приобретает специф[ическое] значение гипнотического подпадания воспринимаемому (убывает от 240о к 360о): от созерцания к трансу. Посему при исследованиях 2-й и 4-й четверти рассматриваются лишь по абсолютной величине.

Понятно, что для искусства, строящегося на принципе максимальной воздейственности, нужно найти max[imum] (sin x + cos x), что оказывается (при отбрасыв[ании] для всех 4 х четвертей знаков и рассматр[ивании] их лишь в абсолютной величине) при углах в 45о, 135о, 225о и 315о, из чего весьма очевидно явствует, что ни 90о, ни 0о максимальной суммой не обладают (т. е. чисто чувств[енные] и чисто созерца[тельные] театры). Но, к сожалению, законы восприятия зрителя зависят еще, кроме тригонометрии, от момента (понимаемого здесь не математически!), и если был период признания шах за 0о (мелодрамой), то недалек период max 90о-- американск[ого] танца и чистого music-hall'a.

Все же, полагаю, для настоящего момента верен математический вывод, что все же проверяется на опыте театра (ведь music-hall для театра как-никак прием, а не самостоятелен!): итак, путь указуют -- эксцентрики[cxxxix] в интерпретации интриги, Maurice Leblanc[cxl] в строении интриги, Маяковский в ритмике. (Мелодекламация -- 225о -- как "рваный" жанр, тем самым, уже отпадает).

По пути расположения жанров от 0о -- 180о, думаю, и располагается против движения часовой стрелки путь театра, по крайней мере, развитие того, который намечен в Пролеткульте, если, как и вполне отвечает здравому смыслу, обозначить 1 ую четверть через "Театр воздействия", а 2 ую через "Театр действия" -- путь вполне понятный, перебрасывающийся от точки максимального чувственного активирующего воздействия (этот max будет при 90о -- max (sin x) в непосредственную активность, действенность зрителя.

В заключение расшифровка нескольких sin и cos.

P. ex. 45о. Pantomime sauttante -- чистейший вид равновесия без диффузии -- цитирую по Jules Janin[cxli]:

(NB. Между прочим вот откуда брать прием построения действия -- интуитивно чувствуется всеми, что за эксцентриками секрет -- незапятнанно дошедший до нас жанр чистого театра -- pantomime sauttante, но не путем внедрения рыжего на сцене надо пользовать этот прием[cxlii]).

60о и 30о -- corresponding corners[28] шансонетка и Мистингет[cxliii] -- песенка тут и песенка там, но тут центр тяжести в бедрах и déhanchements[29] при refrain'е "и кое-что другое", а там все дело в излагаемой histoire narrante[30], лишь подкрепляемой руками в черных перчатках и грустными широко раскрытыми бездонными глазами над вялыми алыми губами...

А слова Блока сами по себе и в чтении не хуже, чем на музыке и даже в исполнении Вертинского[cxliv].

15о и 75о -- декламатор и эквилибрист. Кто "заслушивался" голосом, беспредметно декламирующим? У кого не делались спазмы при NN "человек-небоскреб" или "четыре черта"[cxlv] -- и то и другое без сетки?!

4 я четверть. Max[imum] Леблан (Fantômas[cxlvi], Rocambole[cxlvii] etc.) в смысле формы интриги и Маяковский в смысле формы стихотворений. Хорошо подчеркнутое различие воздействий английского бытописательного [романа] (Диккенс) и умозрительного его сына (Конан-Дойль[cxlviii]) от будоражащей французской школы бульварного романа и той в свою очередь от "клуба гашишистов"[cxlix] и наркоз-писателей[cl].

3 я четверть. Проанализируйте разницу воздействия бедер в шантане (60о) и светло вязанных кальсон "Невского фарса" (240о) -- разница действительно на 180о и от здорового жанра к нездоровому. Агит-пьеса -- парадокс -- увы, 5 лет существующий, правда, на безрыбье и агит-пьеса... раком!

3 ья ч[етверть] требует еще известного предрасположения (как и понятно -- для воздейственности противоестественного требуется предрасположение) -- архи-рев-экзальтированность для возгорания от агит-пьес, старческое бессилие для фарса, страшно обостренные рефлекторные способности на митинге и "глаза на мокром месте" для мелодекламационных вечеров...


С. Эйзенштейн

Петербург, 29 сентября 1922 г.


## 19[cli]


Итак, ценным в искусстве -- только момент "аттракциона".

"Удар по нервам" (Крученых[clii] -- Фэкс).

Ата Атом[cliii] и Бехтерев[cliv].

И задача изучения вида искусства сводится к изучению обстановки "максимальной аттракционности" произведения, исходя из доступных этому виду средств. И с этой точки зрения коренная переоценка художественной ценности производителя аттракциона. Гениальный артист, гипнотизирующий публику монологом о соснах[clv], столь же ценен, как трубка сосновых духов, dissimulèe[31] в ложе. Картина гибели судна какого-нибудь Рериха[clvi] -- толчку механизма ложи (американ[ский] театр со слов А. А.)... Только второе нам симпатичнее: в нем больше "инженеризма", ощутимости, чем в творчестве артиста (вчера как раз наоборот МХТ).

Театр. Ясное распадение предмета на две группы.

Построение аттракционного аппарата -- спектакль в целом (расчет максим[ального] эффекта комбинации материалов).

Технология материалов этого построения (определение условий наивысшего коэффициента полезного действия, взаимоотношение материалов, входящих в построение).

(Укорачивание звуковых волн малокровных певцов в синем свете против длины в красном. Большаков[clvii]).

Составление "рецепта" спектакля для достижения определенно заданного эффекта, пока обусловливаем[ого] "раскрытием замысла автора", капризом режиссера, требованием дирекции ("знаете, пофарсовее"), политическим положением театра ("революционная" трактовка); в дальнейшем -- при полном раскрытии наукой подробных качеств "необходимых потрясений" -- "медицински" составляемый -- "идеальный театр".

Гвалт мистиков[clviii]. Математика! Сальери[clix]! Да, но...

Инженерами выстроенный небоскреб, и. в.[clx] Brooklyn Bridge в N. Y.[32], кран -- импрессионируют нас не меньше "Сикст[инской] Мадонны".

И не механичностью своей сделанности, не даже мастерством, а... именно не инженерно добытой частью (расчет, математика etc.), а... % ом личного индивидуального остроумия инженера, только ему присущей комбинационной машинки (Николай Евреинов).

Раз не в инженерии дело (der Reiz[33]), то зачем же ее впутывать? -- В видах экономии своих сил (о недостаточн[ой] экономии своих сил вообще).

-- Раз, как выше сказано, вся ценность всякого произведения (конечно, ценность с точки зрения аттракции производимого впечатления -- или потрясения) только (abgesehen[34] бездарное ремесленное мастерство -- м. б., даже импонирующее, но не поражающее) в этом % личного остроумия, то почему его проявлять в хаосе исканий, наитий etc., а не в строго подбираемом по составленному на данный случай рецепту -- элементов.

С этого момента можно говорить о беспредметном конструировании спектакля -- и не позерствуя, вторя моде из озорства, неприязни [к] вчерашнему дню и par contraste[35] ему, беспредметному, но и в то же время... не театру (Радлов, в понимании Арватова[clxi]: театр Р. -- комплекс упражнений ? и к! а не, как на самом деле, дурного тона с филологической окраской бытовые сценки) или, говоря менее пышно, не беспредметном, а лишь лишенном приведенной в житейскую логическую связь цепи ассоциативных моментов (всякое анекдотическое произведение с точки зрения его составных частей).

Не выяснен вопрос о доступности впечатлений без % ассоциативн[ого] момента, p. ex. психологическ[ое] воздействие красок: голубой, красной, черной -- лишь как переставший ощущаться ассоциативный момент с небом (днем), огнем (кровью), мраком (ночью) -- см. Дарвин[clxii] -- при наличии других воздействующих моментов.

Обстоятельный пример: зрительное построение "Дома, где разбивают сердца". Беспредметн[ый] результат как следствие заранее срецептированной схемы пассивной динамики (насильственного перемещения) актеров (принимая во внимание отсутствие активной, но желательной к сохранению "разговорной" физиономии пьесы Б. Шоу[clxiii] и неприемлемости по теперешнему моменту демонстрации актеров, вовсе лишенных динамических заданий (Чехов, Ибсен etc. в ортодоксальной трактовке) -- принцип пассивной динамики как равнодейств[ующей] этих требований).

Предварительное составление схем перемещений -- отвлеченно формальное после избрания основным аттракционом момент[а] перемещения людей в воздухе от причин вне их находящихся. Целью отнюдь не является заострение портала рисунками летящих фигур, а сензитивное воздействие на зрителя человеческого тела на лету (см. подробнее "Тайны скачущих фигурок"![clxiv]), но раз это будет на фоне... фон обязывает. Вот ход построения. И тут-то явился момент вовсе необязательного совключения этого построения с построением, ассоциирующимся с "кораблем". Каково было задание Мейерхольда[clxv].

Вообще же погоня за беспредметным, так понимаемым "во что бы то ни стало" театром -- чистый snobisme; конечно, имевший колоссальное "очистительное" значение -- давший возможность оценки со стороны и отделенно тот элемент театра, без которого он не мыслился.

Потому что, на мой взгляд, наличие ассоциативного момента par excellence и являет характерность отличия театра от других жанров -- цирка, гимнастики etc.

Воздействие театром -- двух видов: действующие на воображение (спиритуалистические) и действ[ующие] на чувства (сензитивные) -- умозрительные (т. е. воспринимаемые умом, взвешиваемые и "оцениваемые" -- "ах, как это ужасно" etc.) и чувственные (удар барабана, удар боксера). Аттракционность вторых очевидна. Аттракционность первых возможна лишь при условии "идентификации" зрителя с актером -- переживание актера зрителем, путем уверывания в иллюзию (в воспроизводительном театре) -- то и другое налицо при наличии выключения себя из действительности -- "сосредоточения".

Второй этого не требует -- его воздействие построено наоборот -- на включении всех facultés[36] зрителя -- яркий пылающий свет, ставящий требование глазу, удар барабана, мобилизующий слух, беспокойный ритм, заставляющий вздрагивать колени.

Мечтательный уход из театра со звучащими "в душе" словами Фирса и... желание колесом пройтись[clxvi].

Сейчас при серьезном подходе надо учесть перенесение центра тяжести на воспринимающего. Говорят об этом от Шопенгауэра до Г. Козинцева: "Обложка Пинкертона нам дороже Пикассо"[clxvii].

Расчет на воспринимающего -- вот основа работы в искусстве сейчас (Театр par excellence) -- главною и конечною целью орудия является его разрушительная сила -- все направлено к ней, все остальное принимается лишь в плане способствования этой задаче.

Аналогия с сексом -- произведение и зритель -- он и она. Насильник-художник через "творение" не может не faire deduit[37] -- зритель обязан зачать. С точки зрения его необходимое выделение иначе его пожрущих сил, для зрителя гарантия встряски против судьбы "старой девы".


## 20[clxviii]


Разнообразие искусство-определений, искусство-пониманий etc.

Примеры:

только характеристики склада, вернее, основ физиономий эпох, ибо воздействовать, т. е., конечно, [в первую очередь] восприниматься может только (Кант) отвечающее в основе заложенному, т. е. у нас: определение, под фирму искусства помещающее то из идеалов и настроений публики, что заходит в "сферу влияния искусства".

Отсюда: создание прекрасного тела -- в эпоху нормального эротизма Ant., Ren.[clxix], создание мистической красоты в аскетич[еские] периоды

-- побудитель к соц раю в период обостренного политизма,

-- l'art pour l'art[38] -- искусство в себе замыкающ[ееся] -- лаборат[орно] отвлеченное -- эпохи аполитизма etc.[clxx]


## 21[clxxi]


Все великое просто

оформленный

зритель Театр. Иродский произв[одитель] б/ва

Материал -- зритель

Спектакль машина -- обраб[отка] зрителя

Ставка на действенность и безупречность хода

Обязательность построения всех элементов

Воздействие

Надо выяснить, через что действует

всякий элемент театра

Здесь об актере и его технике

Возбудимость Y = A1 + A2[clxxii]

Ракурс поза

Правильное звучание. Словодвижение[clxxiii]

Подход 3 систем[clxxiv]

Био[clxxv] выгоднее больше и ритм

и центр тяж[ести] где нужно

Материал и построение ракурса

Партитура роли в партитуре спектакля

Роль Разбивка на задачи Мизансцен Обстановка Сюжетная проработка Техническая проработка

Машинировать себя в обстановке

Она же основа техники


## 22[clxxvi]


Трюк у Ф[ореггера][clxxvii] стал тульской бабой МХТ![clxxviii]

Как в МХТ нагромождение бытовых деталей во имя станковой задачи спектакля -- "картины", так и здесь трюк не является аттракционом, а... элементом станкового театра.


## 23[clxxix]


"Несправедливость по отношению к кульбиту".

Завтра он будет реабилитирован -- завтра его покажут в трагедии -- но это не реабилитация:

он (в разрезе театра) вообще несоизмерим в ценности ни с трагедией, ни с комедией, имея рефлексную воздейственность в то время как те психологическую.

Кульбит дает руку экспрессионизму!


## 24[clxxx]


Обилие разнохарактерности использованных методов воздействия как критерий оценки изобретательности режиссера (клаксоны в фойе Фор[еггера] выше всего "Хор[ошего] отн[ошения] к лошад[ям]"[clxxxi], МХТ, Меер[а]). А не только смена художников -- житье на содержании у живописи!

Введение нового вида аттр[акциона] как историческая заслуга.


## 25[clxxxii]


О втором -- единственном виде искусства и будет наш разговор, потому что начинать с разговоров с собирающимся стать инженером о том, в какие дачные места смогут ездить выстроенные им паровозы, т. е. о специфических случаях применения согласно назначению и против него (Сормовский паровоз -- маршрут Москва-Царицыно) -- в лучшем случае забавно, в случае же [с] искусством при современной общей путанице -- преступно.

Итак, искусство -- источник особого цикла потрясений, по-видимому, органически (физиологически) потребных человеку, план[ирование] окончат[ельного] результата каковых воздействий выясненным пока считаться не может (в конечном итоге -- в отдельных своих элементах допускающих объяснения -- фиктивная основа чувства выполненных обязательств перед своим physique[39] -- в восприятии движущегося тела), но "к потреблению" уже до выясненного как доставляющее удовлетворение в известном плане analogichno половому акту (стихийное portée[40] которого -- т. н. в точку попадающее произведение -- нам в системе мироздания в рамках нахождения перед существующим фактом существующего мира -- ясно) -- как определенное разряжение нервных напряжений (и "сильные ощущения") -- в целях дебоша (опьянение, азарт, половые [эксцессы]) -- социального врачевания (агит-театр, p. ex., неизвестная сущность электричества, гипноза в медицинском применении).

Произведение искусства -- один из видов насилия[clxxxiii].

"Тайна творения искусства" -- тайна наличия таланта выдумщика и только.

Определение, идущее от основ тех искусств, которые искусством не считались (в "возвыш[енном]" смысле слова): кино, цирк, американские горы, аттракционы -- здоровые, в корне невозможные в патологических проявлениях и нездоровой, путающей и темнящей основы мистик[е].


## 26[clxxxiv]. Параллель театр -- зритель ~[clxxxv] М -- Ж.

Технич[еский] цикл исследования

1. Конструкция материала -- что воздействует и в какой форме.

2. Технология материалов -- воздействия техники обработки "что" в видах воздейственности.

Философск[ий] цикл исследования

Почему действует и почему воздействует (исследование причинности наличного факта).


## 27[clxxxvi]. I. Конструкция материалов спектакля


1. Теория театра аттракционов. История эксцентризма. M[usic] H[all] и variété.

2. Театральный механизм и режиссерская бухгалтерия.

3. Трехмерный график и практика проектирования мизансцен[clxxxvii].

4. Техника построения сценария, драмы, элементов драмы и инсценировки (теория и практика). Переработка драм[атического] материала -- в плане формальном, в плане идеологическом.

5. Практика построения сцен[ической] площадки.

6. Теория и практика изобретения сценических аттракционов (постановка).

II. Технология материалов спектакля

1. Зритель. Классификация и обоснование воздейственности видов аттракционов.

2. Драма. Техника аттракционов драмы.

3. (2а) Основы драматургии. Анализ.

4 (2в) Техника бульварного и детективного романа и американской фильмы.

5. Актер.

Теория и практика актерской игры.

5а. Концентр[clxxxviii] движения.

6. Шум.

1. Голос. Концентр звука.

2. Шумы и музыка.

7. Трюк и конструкция площадки.

История сцены, площадки, сценическ[ого] трюка.

8. Свет.


## 28[clxxxix]. Технология материалов театра


Зритель

Физиологические и психические основы воздейственности отдельных элементов "театра аттракционов".

Вступление

Зритель, как вообще дефектн[ый] член общества. Вырожденец по отношению ко временам Вакха. Наш путь от отжившего театра умозрительного восприятия (воздействия эстетические, идеологическ[ие], философ[ские] etc.) через театр аттракционов максимального чувственного воздействия путем напряжения его до степени перехода в зрителя потребности в театре личного действия (поднять действенную потенцию зрителя -- раскрепощение заражением) -- через "сад аттракционов" к "скэтингу"[41] [cxc] и окончательно к социальному театру.

NB. О специфич[еской] задаче "театра аттракционов" мед[ицински]-агит[ационно]-санитар[ной] etc. сказать особо, т. е. о нужности на долгое время этого вид[а] театра.

(Все это как deductio[42] и продолжение первой лекции об искусстве (NB. Не забыть об "искусстве как насилии", что является уже специальным вступлением к "театру аттракционов").

NB.

"Прошу помнить..." О клетке Kant -- Schopenhauer[cxci]. Идеальный театр зрителя Аты Атом.

Основоположение

Зритель через рефлекторную реакцию добивается самообмана о наличии у него преизбытка энергии (игра как разряжение избытка энергии по выполнении органически-необходимых функций тела -- "роскошь"), последнее же (избыток энергии как единственная основа органического наслажденья, ибо без избытка более, чем только "тихой радости" при чок-в-чок'ном количестве ее быть не может) -- фикция, обусловливающая у него чувство довольства и "подъема духа" (степень -- см. Th. Gautier[cxcii]). Также удовлетворение от "якобышно" исполненной физ[ической] работ[ы].

A. Фикции[43] здоровые (физиологич[еские])

1. Биомеханизированное движение

(расчетливость, экономичность, целесообразн[ость], преодоление тяжести и инерции).

p. ex. Мужик и зажигалка.

2. Музыка (в плане органического воздействия ритма. См. Жаннере[cxciii]).

3. Ракурсы тела (зрительная сторона танцев сюда же) -- в плане "задолженности".

B. Нормально-сексуальные возд[ействия]

1. Побудитель к достижению той же (вплоть до идентификации) перфектности при однополости (секрет Мациста).

2. Нормальное сексуальное поднятие потенции и соответств[ующего] идеализ[ированного] состояния (расцветание оперения птиц etc. в период интенсификации, распускание павлином хвоста под впечатлением от самки etc.).

C. Ненормально-сексуальн[ые] возд[ействия]

1. Эксцессы В. 2.

2. Специфические виды эротизма:

садизм (факиры etc.), эксцессивность особей. Количество.

Фетишизм (чулки, подвязки, трико etc.).

D. Игра на инстинктах

1. Азарт (бокс, рапиры etc.).

2. Примитивн[ая] жестокость (небоскреб без сетки, львы, перш[cxciv] etc. No с риском) и игра на нервах.

3. На реакцию на неожиданность

сюда ли?

4. На реакцию на таинственность

E. Фикции в плане психолог[ическом]

I. Евреинов об Аристотеле[cxcv].

II. В моральном плане то же, что A 1. Алогизм как протест (преодоление) против логики. (В lazzi -- аттракцион, введенный В. Э. М[ейерхольдом]).

(Трансформация как протест против единообразия в каждом).

F. Игра на чувстве через иллюзию

(сексуальное возбуждение участия в "обаятельном" актере и превратностях его судьбы)

G. Игра на "страстях" и настроениях зрительного зала

(сего дня, классов[ого] театра, злободневности) -- шовинизм, патриотизм, революц[ионность] -- в плане патетическом.

Чехов.

Н. Игра на том же в плане не патетическом

(Арх[итектура] -- Старинн[ый] театр[cxcvi], Стилизац[ия] -- Усл[овный] театр, Позитивизм = Мейнингенство. Символика -- условн[ый] театр etc.)

J. (Физиологич[еское] возд[ействие] интриги

Интрига через миф)


## 29[cxcvii]


Реальность в элементарных движениях -- сюжет же только на каждое данное выразительное задание, ритмически смонтированные элементарные движения (чисто реальные подъемы, выпады, броски, качания etc.) -- отсюда и реальность самого сюжета в его форме -- процессе выполнения, а не в сюжетности. На этом и его животная впечатляемость, ибо это уже явление, действующее вовне: не на эстетическую сторону, на к[отор]ую действует не целесообразное, а "прекрасное".

Смещение ощущения реального от динамического процесса на сюжетную сторону у зрителя.

(Аналогия -- переход Голутвина по проволоке и детективизм)[cxcviii].


## Приложение


## 1[cxcix]. 10 лет монтажа аттракционов


Видеть в м[онтаже] аттр[акционов] форму вещи или стиль так же нелепо, как спать со скелетом девушки и полагать, что это супружество.

Образ до конца правильный.

Аттр[акцион] аттр[акцион]у -- рознь.

Аттр[акционы] могут быть цирковыми:

можно нападать на циркачество их.

Происх[ождение] связано с цирком.

Но что вы скажете об аттр[акционном] учете и отсчете пушек в "Потемкине", воды бегущей, машин и разных ритмов.

Наука начинается с закрепления единицы, хотя бы ориентировочной. Соц[иальная] наука началась, когда Маркс установил приб[авочную] ст[оимость].

Физиология стала с клетки.

Химия и физика с атома и молекулы.

Математика с единицы.

Надо было единицу воздействия.

Строение с группы

"..." (конец первого абзаца)[cc].

М[онтаж] аттр[акционов] не претендовал на большее,

но и меньше этого признания за собою не допускал.

Ибо это не гипотетический "флогистон"[cci] или т. п.,

а совершенно конкретная молекулярная единица воздействия.

Неудачи при всем благополучии всех данных могут быть от просчета идеи.

Характерно в "Земле" с голой бабой[ccii] и ошибках метража.


## 2[cciii]. Материалы к докладу в ВТО Январь 1947 г.


"Мое театральное прошлое"

Четыре спектакля

Один: в компании -- "Мексиканец"[cciv]

-- первое: вынес бокс из обстановки "отраженной реакции" в реальное деланье.

И три своих: "Мудрец" -- в буффоном аспекте

"Слышь"[ccv] -- в драматической материи

"ситуации как аттр[акцион]"

"Противогазы"[ccvi] -- въезд в реальность

завода и разлом

три эксперимента в ставке на непосредст[венное] воздейств[ие]

В сюжетах -- появляется агит-гиньоль.

Внеэстетически действующая ситуация не иллюзорная и не условная.

В комическом аспекте это -- буфф, реприза, антре.

И цирковая работа.

Когда на человека выливают ведро воды -- это уже не "игра"!

Это уже в одном ряду с укротителем,

которому реально могут съесть голову,

или с балансом под куполом.

Есть такой же "фундус"[ccvii] в драматич[еской] ситуации.

Елисаветинский театр.

Ситуации

"Горбодук"[ccviii] (сдиранье кожи)

Глаза Глостера[ccix] (вырыванье и раскрыванье глаз)

До это[го] -- подлинные казни.

Затем мучения святых в Мистериях (со всеми деталями и чем можно см. миниатюру Фукэ[ccx]) и Гран Гиньоль[ccxi].

Черты этого (как и всего) в "Потемкине":

1. выбитый глаз[ccxii].

2. раздавленн[ые] дети[ccxiii].

"Москва, слышишь" -- эксперимент на неэстетических воздействиях не буффонного плана.

Хроника Гамбургск[ого] восстания as interlude[ccxiv].

Гран Гиньольные ситуации -- выстрел в Курта[ccxv].

История с портретом сего дня -- Слышь Ленина[ccxvi] и реальный пафос <...>[ccxvii]

ВТО 1/I 47 утро

Монтаж аттракционов -- it's real purpose[44]

установить соизмеримость

(установить единицу выразительных средств).

Сперва (неизбежно) и как синтез, как направление

и лишь потом как метод

(cf.[45] яфетическое учение о языке[ccxviii]: сперва как "направление"

затем как метод истории языка),

(cf. интелект[уальное] кино[ccxix] -- сперва как направление --

потом как ключ к методу искусства),

как метод на путях к достижению синтеза, который на 100 % себя оправдал лишь на кино и в хромофонном контрапункте[ccxx] par excellence.

"Мексик[анец]"

Мы выкатили на сцену

нет! в центр театра[ccxxi]

реальность бокса

(не забудем, что реальный бокс обычно "заранее" решен.

Случай в Лос-Анджелесе[ccxxii]).

"Мудрец"

Мы вместо "игры" выкатили

"работу" циркача.

Костюм театра и

костюм цирка.

Цирковой не означает что-то, а есть что-то[ccxxiii].

Вместо изображения чего-то

непосредственное воздействие -- "аттракцион".

"Противогазы"

Мы выкатили игру, касательную газового завода,

с подмостков в Газовый завод.

Отсюда был ход через завод в кино

и -- к киновоссозданию на подлинности типажа

и на учете реальных кинематографических валеров[ccxxiv].

Толчок. Стык. Ритм. Темп. Рождение ассоциац[ий].

Не изображение образов,

а порождение образов:

метод появления -- становления их.

Not to forget:

Mexican 1920

before[46] ФЭКСов[ccxxv]

(бокс!

плакат!).

"12 стульев"

описание спектакля "Мудреца"[ccxxvi].

7/I 47

Supernaturalism

-- реальный нос Чехова в писаной картине[ccxxvii].

"Наклейка" Пикассо (дерево, газета)[ccxxviii].

1) Бокс в "Мекс[иканце]"

2) Цирк[овая] работа в "Мудреце".

3) Движение (механика его) в "Слыш[ишь, Москва]".

4) Завод и запах газа в "Противогазах".

5) "Типаж"

а / "физиологич[еский] монтаж"[ccxxix]

в / Третье, возникающее в монтаже как реальность[ccxxx].

Первый Kick[47] был от Durchbruch'а[48] иллюзии на театре:

поведение масок Commedia dell'arte в "Турандот" Комиссарж[евского]

-- Сапунова 1912 -- 1915 гг.[ccxxxi]

-- "На всякого" в МХАТе.

Конец его ~ [концу] "Тартюфа"[ccxxxii]

только в порядке happy ending'а[49].

Перечитываю:

покалывает

здесь?

нет!

здесь?

Выше. Ниже.

"Петрушка"[ccxxxiii].

Вспоминаю:

"Саламанкск[ая] пещ[ера]"

Spanish[50]

"Два болтуна"[ccxxxiv]

"Без вины"[ccxxxv] french[51]

"Амплуа"[ccxxxvi]

Reductio ad absurdum[52]

(в буффонной трактовке quite natural[53]).

"Арлекинизация"[ccxxxvii].

Next step[54].

Арлекин. Белый клоун.

"Рыжий"

etc.

И отсюда модернизация и образов --

продление и их до тогдашнего сегодня:

Крут[ицкий] -- Жоффр[ccxxxviii],

Мамаев -- Милюков[ccxxxix],

Курчаев -- белые гусары etc.

Не игра, а целиком цирковая работа.

Step после частичного "вставного реального" бокса в "Мексиканце".

"Оратория" 1-го акта выхода из публики.

Интермедии.

Символический "парад" в конце.

Revue style[55] в конторе --

все в этой же тенденции.

1) Конструктивное начало (Монтаж аттракц[ионов])

в определенной целенаправленности.

2) "Материализм" элементов -- реальное деланье -- внеиллюзорное (supernaturalism).

Газета и дерево Пикассо,

реальный нос, проступающий сквозь картину.

3) Установление единицы измерения -- "аттракцион",

т. е. установление соизмеримости всех областей воздействия.

4) Отделение воздейственности от казавшейся возможности (и обязательности этой воздейственности) только в сюжетно анекдотическом контексте.

5) Установление художеств[енной] "рефлексологии"[ccxl], ибо аттракционы -- единицы раздражения.

Мой театр и кино:

"Мудрец" переплывает во "вставное" кино (фильмочка)[ccxli]

"Слышишь, М[осква]" выплывает из кинохроники,

наконец:

"Противогазы" въезжают в реальный Газовый завод

и переходят в "Стачку" -- реальные заводы,

в "Броненосец" -- реальное минное судно etc.

"Не фукс, а метод"

(о "Потемкине" кто-то)

после "Стачки"[ccxlii].

Маяковский поздравлял [1 сл. нрзб. -- В. З.], очень одобрял и жалел, что не он взялся, а осталось за одним из второстепенных поэтов Лефа[ccxliii].

Теорет[ическое] "обоснование" появилось в "Лефе"[ccxliv].


## Комментарии


Ниже ссылки на часто упоминаемые источники даются в сокращении:

Избранные произведения -- Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964 -- 1971.

Мейерхольд-1968 -- Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. / Сост., коммент. А. В. Февральского. М., 1968.

Мемуары -- Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. / Сост., предисл., коммент. Н. И. Клеймана. М., 1997.

Метод -- Эйзенштейн С. М. Метод: В 2 т. / Сост., предисл., коммент. Н. И. Клеймана. М., 2002.

Мнемозина-2 -- Театральные тетради С. М. Эйзенштейна ("Заметки касательно театра" и другие записи). Публикация, вступительный текст, примечания и текстология М. К. Ивановой и В. В. Иванова. При участии И. Ю. Зелениной // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 2. М., 2000.

Неравнодушная природа -- Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа: В 2 т. / Сост., предисл., коммент. Н. И. Клеймана. М., 2004 -- 2006.

Никитин -- Никитин А. Московский дебют Сергея Эйзенштейна. Исследования и публикации. М., 1996.

Эйзенштейн о Мейерхольде -- Эйзенштейн о Мейерхольде / Сост., статьи, коммент. В. В. Забродина. М., 2005.

Эйзенштейн: попытка театра -- Забродин В. В. Эйзенштейн: попытка театра. Статьи. Публикации. М., 2005.


-----


[1] Домик, беседка (фр.).

[2] Равновесия (фр.).

[3] Это то, что я хотел сказать (фр.).

[4] Слуги просцениума (ит.).

[5] Грубые шутки, смешные выходки (ит.).

[6] Последующего (лат.).

[7] До предела (лат.).

[8] Перекрестное движение (фр.).

[9] Прежде всего (фр.).

[10] Здесь: проявится (фр.).

[11] По преимуществу -- принимая во внимание (фр.).

[12] Здесь: от англ. practicable.

[13] Помост, подмостки (фр.).

[14] Повозка (англ.). Далее то же слово встречается как транскрибированное кириллицей -- пэджент.

[15] "Ретеатрализовать театр" (фр.).

[16] Венеция (фр.).

[17] Но помнить, что "проверка" пьесы по новелле (Бебутов [Бебутов Валерий Михайлович (1885 - 1961) -- режиссер. В начале 1920 х гг. один из ближайших сотрудников Вс. Э. Мейерхольда (сопостановщик "Зорь" и второй редакции "Мистерии-буфф"). Преподавал в ГВЫРМ. Скорее всего, в реплике о "проверке" пьесы Эйзенштейн ссылается на одну из лекций Бебутова. -- В. З.]) -- с театральной точки зрения -- ерунда (прим. С. М. Эйзенштейна).

[18] Художественное произведение -- больше создателя (нем.).

[19] Безделушек (фр.).

[20] Результат (фр.).

[21] Самостоятельность и самоценность декорации. Исполнение актера как элемент декоративного задания. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

[22] Жонглер (фр.).

[23] Золотых и серебряных дел мастерству (фр.).

[24] Например (фр.).

[25] Превращение, перевоплощение (фр.).

[26] Требование (фр.).

[27] Сабля моего отца, крест моей матери (фр.).

[28] Соответствующие углы (англ.).

[29] Покачивании бедрами (фр.).

[30] Истории (фр.).

[31] Спрятанная (фр.).

[32] Бруклинский мост [в] Нью-Йорке (англ.).

[33] Привлекательность (нем.).

[34] Опуская (нем.).

[35] В противоположность (фр.).

[36] Способностей (фр.).

[37] Насиловать (фр.).

[38] Искусство для искусства (фр.).

[39] Физическим состоянием (фр.).

[40] Здесь: понимание (фр.).

[41] Scating (англ.) -- катание на коньках, скоростной бег на коньках.

[42] Здесь: доказательство (лат.).

[43] Момент гибели аттракционности атт[ракциона] -- момент его перехода в "трюк для трюка" со станковой задачей на основе законов формального построения (параллель Фор[еггера] и М. Х. Т. аттракц[ионность] бытов[ых] деталей). Правильный подход -- "Дом". (Прим. Эйзенштейна).

[44] Его реальная цель (англ.).

[45] Сравни.

[46] Не забыть (Мексиканец 1920) прежде (англ.).

[47] Толчок (англ.).

[48] Прорыв (нем.).

[49] Счастливого конца (англ.).

[50] Испанский (англ.).

[51] французский (англ.).

[52] Доведение до абсурда (лат.).

[53] Вполне естественно (англ.).

[54] Следующий шаг (англ.).

[55] Стиль ревю (англ.).


-----


[i] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 122 - 125 об. Авторская нумерация (1 - 4) на лицевых сторонах листов. Текст написан по правилам старой орфографии. Фрагмент текста, начиная со слов: "Применение сказанного к рисунку движения" -- позднее был перепечатан (там же, л. 153 - 154). Машинопись выправлена Эйзенштейном цветным карандашом.

Публикуемый текст представляет исключительный интерес: это единственный сохранившийся первоначальный вариант из первой теоретической работы Эйзенштейна "Заметки касательно театра". Позднее -- в мае 1920 г. -- он был переделан в No 60 (в этой работе Эйзенштейном составные ее части были пронумерованы -- No 1 - 60) ""О мертвом искусстве подражания" и о "подражательном" творчестве" (целиком опубликован: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 28 - 29).

Сравнение вариантов -- первоначального и окончательного -- дает возможность осознать, насколько стремительно молодой Эйзенштейн вырабатывал свое театральное credo.

В записи много несообразностей, хотя она и правилась автором: пропуски слов и букв в словах, несогласованности частей предложений, путаница со скобками и знаками препинания и т. д. Чтобы не затруднять чтение и понимание текста, публикатором было принято решение указать только существенные ошибки (описки исправлены без оговорок, пунктуация приведена к современным нормам).

[ii] Речь идет о публикациях в журнале Доктора Дапертутто. В первую очередь имеется в виду ""Любовь к трем апельсинам". Дивертисмент. Двенадцать сцен, пролог, эпилог и три интермедии. Сочинили К. А. Вогак, Вс. Э. Мейерхольд и В. Н. Соловьев по сценарию графа Карло Гоцци: "Рефлективный разбор сказки "Любовь к трем апельсинам""" (1914. No 1. С. 18 - 47) и ""Арлекин, пристрастный к картам" (Интермедия с балетом, музыкой и пением). Сочинил Вольмар Люсциниус" (1914. No 4 - 5. С. 17 - 35).

Вольмар Люсциниус -- литературный псевдоним Владимира Николаевича Соловьева (1887 - 1941) -- драматурга, режиссера, историка театра.

О сценической трактовке арлекинады В. Н. Соловьева "Арлекин, ходатай свадеб" Мейерхольд написал в "Примечаниях к списку режиссерских работ" в книге "О театре" (см.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 252 - 254).

[iii] Радлов Сергей Эрнестович (1892 - 1958) -- режиссер, создатель Театра Народной комедии (1920 - 1922), оказавшего влияние на поиски раннего Эйзенштейна.

В "Заметках касательно театра" Эйзенштейн привязывает слова С. Э. Радлова к диспуту 1918 г. (см.: Мнемозина 2. С. 231). Думается, речь идет о диспуте, посвященном "Театру итальянских комедиантов", который состоялся весной 1918 г. в Троицком театре (газетный отчет опубликован: Страна. 1918. No 30. 1 мая).

Выступление С. Э. Радлова републиковано: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 36.

[iv] Эйзенштейн знал за собой "беду": "... передавая чужое мнение... я совершенно перевоплощаюсь в того и, становясь на его точку зрения, нахожу гораздо более доказательные доказательства и более пышные формы выражения... увы, частенько -- наоборот!" (см.: Мнемозина 2. С. 197).

[v] Здесь Эйзенштейн следует за журналом Доктора Дапертутто. Так, к примеру, К. А. Вогак в статье "О театральных масках" писал: "Однако основой ателлан оставались всегда четыре традиционные маски -- Maccus, Bucco, Pappus и Dorsenus. Им суждена была долгая жизнь -- они стали основными масками итальянской импровизационной комедии, commedia dell'arte. Они стали называться Pulcinella, Brighella, Pantalone, Dottore. Это было завершением пути нерелигиозной маски, маски гротеска" (Любовь к трем апельсинам. 1914. No 3. С. 13). Об "основной формуле четырех постоянных масок импровизационной итальянской комедии" писали К. А. Вогак, Вс. Э. Мейерхольд и Вл. Соловьев в открытом письме А. А. Гвоздеву (Там же. 1914. No 4 - 5. С. 88).

[vi] Мотыль -- мотор, рычаг у поршня, колено для передачи движения.

[vii] Эйзенштейн продолжал в 1919 г. числиться милитаризованным студентом Института гражданских инженеров, который закончил в свое время его отец -- Михаил Осипович Эйзенштейн. По проектам отца в Риге было построено много доходных домов. В текстах режиссера в это время встречаются постоянные отсылки к архитектурным терминам.

[viii] Речь идет о "Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро" Михаила Кузмина (впервые напечатана: Стрелец. Сб. 2. Пг., 1916. С. 1 - 103. В 1919 г. переиздана).

[ix] Французской миниатюрой XIV в. Эйзенштейн увлекся осенью 1918 г. (см. его письма к Ю. И. Эйзенштейн от октября-ноября в кн.: Эйзенштейн: попытка театра. С. 23, 24, 30).

[x] Миклашевский Константин Михайлович (1886 - 1944) -- актер, режиссер, театровед. Имеется в виду его книга "Commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII веков" (СПб., 1914 - 1917).

[xi] Речь идет о театральных осветительных приборах.

[xii] В "Заметках касательно театра" Эйзенштейн называет это "Craig'овским заданием": "композицией костюма по характеру" (см. Мнемозина 2. С. 208). Сергей Михайлович ссылается на главу "О сцене и движении" статьи Крэга "Артисты будущего театра", вошедшей в его книгу "Искусство театра" (СПб., 1912. С. 30 - 31 и 32 - 33).

[xiii] Би ба бо -- род комической куклы, приводимой в движение с помощью пальцев руки.

В 1916 - 1918 гг. в Петрограде существовало кабаре "Би ба бо", создателями которого были К. А. Марджанов, Н. Я. Агнивцев, А. А. Радаков, Ф. М. Курихин. По всей видимости, у Эйзенштейна речь идет о плакате, представляющем программы этого кабаре.

[xiv] В книге К. М. Миклашевского нет изображения Бригеллы. По всей видимости, Эйзенштейн подразумевает иллюстрацию на странице 60, где изображен Флаутино.

[xv] Щуко Владимир Алексеевич (1878 - 1939) -- архитектор, художник театра. Имеется в виду эскиз декорации к пьесе "Новейшие братья" (см. вклейку между страницами 24 и 25 в кн.: Старк Э. А. Старинный театр / Издание Н. И. Бутковской. 1911).

[xvi] Трешель Теренц -- немецкий гравер.

[xvii] В "Мемуарах" Эйзенштейна есть такие строки о посещении им Н. Н. Евреинова: "Меня еще совсем на заре моей деятельности "задели" четыре громадных альбома, переплетенных в серый холст, на полках библиотеки в Петрограде, четыре альбома вырезок и отзывов, касавшихся его постановок и работ" (Мемуары. Т. 2. С. 23).

Вряд ли эскиз Щуко в подлиннике Сергей Михайлович мог видеть где-либо в другом месте. Тогда его знакомство с Евреиновым можно отнести ко времени, предшествующему публикуемой записи.

[xviii] Пассаж, безусловно, иронический. В. А. Щуко проектировал русский павильон для Международной выставки в Турине (1911). Искусствоведы прослеживают в этом здании аналогии со знаменитым зданием Конного двора в подмосковной усадьбе князя С. Голицына Кузьминки, построенного итальянским архитектором Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1785 - 1845).

[xix] Эйзенштейн ссылается на книгу: Aubry E., Audic С. et Crouzet P. Histoire illustreé de la littérature franèaise. Paris. 1912.

[xx] В декорации средневекового театра использовалась система "домиков", расположенных на помосте по прямой линии и обращенных к зрителю фронтально; их количество превышало порой два десятка. Эйзенштейновский рисунок "домика" к мираклю "Чудо св. Николая" см.: Мнемозина 2. С. 204.

[xxi] Иерусалим -- одно из основных мест действия в мистериях.

[xxii] Эйзенштейн ссылается на No 42 из "Заметок касательно театра". Там он противопоставляет "перворазрядную эстетику" и "эстетику второго сорта". К первой он относит произведения Гоголя и понятие "чегонетности", ко второй то, что печатается "приложениями" "Нивы", и "натурализм" (см.: Мнемозина 2. С. 238 - 243).

[xxiii] Сахаров (Цукерман) Александр Степанович (1886 - 1963) -- артист балета, хореограф, педагог. Как танцовщик дебютировал в 1910 г. в Мюнхене, с 1913 г. выступал в жанре "абстрактной пантомимы".

[xxiv] В "Ежегоднике Императорских театров" (1913. Вып. V. С. 71 - 79) была напечатана статья Зигфрида Ашкенази "Александр Сахаров. (Письмо из Мюнхена)". Вот как выглядит фрагмент статьи, из которой Эйзенштейном вырваны куски текста: "Когда танцовщик желает быть верен изображаемой эпохе, он изучает по картинам, вазам или статуям ряд более или менее удачно подобранных поз. Если у него развит вкус и пластическое чувство, тогда эта механическая репродукция удается и каждая поза в отдельности приобретает художественный статуйный характер. Но танца от этого не получается, а в лучшем случае ряд живых картин. Между отдельными позами нет внутренней связи, того естественного перехода, который делает из позы жест, а из жеста движение" (С. 75). Этот пассаж не относится к оценке танцев Сахарова.

[xxv] "Королева Теодора" -- миракль XIII в. Летом 1919 г. Эйзенштейн делал эскизы декораций, костюмов и гримов к этому мираклю (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 705; Оп. 2. Ед. хр. 1598; рисунки костюмов воспроизведены: Мнемозина 2. С. 217 - 220).

[xxvi] Фуке (Fouqué) Жан (1420 - 1477, по др. сведениям 1481) -- французский художник. Упоминается в "Заметках касательно театра" (Мнемозина 2. С. 216).

[xxvii] Думается, речь идет о Яне ван Эйке (1390, по др. сведениям 1400 - 1441) -- нидерландском художнике. Также упоминается в "Заметках касательно театра" (Мнемозина 2. С. 203, 239).

[xxviii] Имеется в виду героиня пьесы Л. Н. Урванцева "Вера Мирцева". Эйзенштейн мог видеть ее постановку в Суворинском театре (1915).

[xxix] Надо полагать, речь идет о цикле публикаций В. Н. Соловьева "К истории сценической техники Commedia dell'arte" в журнале "Любовь к трем апельсинам" (1914. No 1. С. 10 - 14; No 2. С. 34 - 40; No 3. С. 77 - 82; No 4 - 5. С. 56 - 66; No 6 - 7. С. 70 - 83).

[xxx] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 151 - 155 об.

Листы были согнуты, поэтому верхняя левая часть первого листа сильно повреждена: есть потертости, текст, написанный простым карандашом, читается с трудом. Текст правился автором, есть вставки, сделанные чернилами. Один фрагмент (л. 151 об.) вычеркнут в момент написания: за пассажем о "прогулке" следовало -- "Если бы всем удалось войти настолько в свой стиль, свою "маску" (отступ о Commedia dell'arte), как актерам С. dell'arte, мы бы указали вам лишь точки, где в такой-то или такой-то момент вы должны быть, дали бы схему того, что вы должны делать, а вы бы при идеальной..." Здесь Эйзенштейн оставил в строке пробел и перешел ко "2 й задаче".

Текст не датирован. Однако, учитывая то, что Эйзенштейн упоминает эпизод из первой редакции первого акта инсценировки рассказа Джека Лондона "Мексиканец", это обращение к пролеткультовским студийцам можно предположительно отнести к концу января -- началу февраля 1921 г.

Пафос беседы художника спектакля с актерами -- попытка довести до их сознания мысль о важности пластического рисунка роли, прежде всего ощутимого зрителем, а не о том, чтобы сосредоточиваться только на психологических переживаниях исполнителей. Основной адресат полемических выпадов Эйзенштейна -- режиссер спектакля В. С. Смышляев.

Вычеркнутый фрагмент текста об итальянских комедиантах свидетельствует о приверженности дебютирующего в Москве художника урокам Доктора Дапертутто -- мэтра условного театра Вс. Э. Мейерхольда.

[xxxi] Речь идет о Валентине Сергеевиче Смышляеве (1891 - 1936) -- актере, режиссере. В 1913 - 1915 гг. -- в Московском Художественном театре, в 1915 - 1931 -- в Первой студии и МХАТ Втором. В начале 1920 х гг. работал в театральных коллективах Пролеткульта. О его отношениях с Эйзенштейном и роли последнего в работе над спектаклем "Мексиканец" см. в книге Андрея Никитина "Московский дебют Сергея Эйзенштейна".

[xxxii] Это слово Эйзенштейн часто склонял в мужском роде.

[xxxiii] Келли, Майкайль, Дэнни Уорд, Роберте, Клерк -- персонажи спектакля "Мексиканец".

[xxxiv] Тонально-пластический отдел был учрежден Московским Пролеткультом в октябре 1920 г., весной 1921 го был преобразован в Тонально-пластическую студию. К деятельности этого отдела и его организатора Евгения Павловича Просветова (1896 - 1958) Эйзенштейн относился крайне скептически.

[xxxv] Персонаж из первой редакции первого акта спектакля "Мексиканец".

[xxxvi] О своем опыте работы над "мхатовским" спектаклем "Мексиканец" В. С. Смышляев рассказал во втором издании книги "Техника обработки сценического зрелища" (М., 1922. С. 128 - 132, 136 - 141, 155 - 157, 161 - 162, 164). Там же была напечатана и первая интермедия из пьесы "Мексиканец" (авторы -- Смышляев и Эйзенштейн. С. 136 - 140).

Не совсем ясно, что Сергей Михайлович имел в виду под методом "предложения" и методом "налагания". Это еще требует архивных разысканий.

Можно предположить, что метод "налагания" -- это суммирование коллективного решения, трактовка сцены ли, персонажа ли "снизу", а метод "предложения" -- это индивидуальное решение "сверху", трактовка, чужеродная установкам идеологов Пролеткульта.

[xxxvii] Здесь Эйзенштейн предрекает свой путь обработки классической пьесы А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (см.: Клейман Н. И. Планы и заметки С. М. Эйзенштейна к спектаклю "Мудрец" // Киноведческие записки. 1998. No 39. С. 97 - 109), трактованной им осенью 1921 г. как арлекиниада.

[xxxviii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 65 - 66.

Этот и следующие пять текстов -- педагогические. Это заметки Эйзенштейна-преподавателя как о разных аспектах работы над спектаклем, так и о соединении в этой работе представителей разных театральных профессий.

[xxxix] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 66.

[xl] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 128 - 128 об.

Эта и три последующие записи сделаны на листках отрывного календаря за 1919 г.

[xli] Здесь подошло бы либо фр. urgence, либо англ. urgency -- неотложность.

[xlii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 129.

[xliii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 126 - 126 об.

[xliv] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 127 - 127 об.

[xlv] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 164.

[xlvi] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 117 - 117 об.

[xlvii] Работа над пьесой Леонида Андреева "Царь Голод" в Пролеткульте началась весной 1921 г. (режиссер В. В. Тихонович). В письме к матери от 18 апреля Эйзенштейн сообщал, что спектакль предполагается выпустить к 1 июня (Никитин. С. 172). О том, что спектакль "получается очень интересным", Сергей Михайлович написал 27 июня (см.: Эйзенштейн: попытка театра. С. 99). Однако уже 20 августа стало ясно, что работа не будет доведена до конца: "С "Царем Голодом" очень большие осложнения -- в связи с просто "голодом" боятся его с идеологической стороны, и 90 % за то, что он не пойдет" (Там же. С. 101).

[xlviii] О взаимоотношениях "слова и движения" Эйзенштейн начал думать еще в Великих Луках (весна 1920 г.), перечитывая книгу Вс. Э. Мейерхольда "О театре". В его экземпляре были отчеркнуты размышления Всеволода Эмильевича о "пластике, не соответствующей словам" (см.: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 45 - 46). Позднее, когда появилось звуковое кино, Эйзенштейн выдвинул принцип "резкого несовпадения [звука] со зрительными образами" (см. подробнее: Эйзенштейн: Попытка театра. С. 167).

[xlix] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 72 - 73 об.

На листе 73 Эйзенштейном написано несколько не очень ясных фраз, к которым в скобках добавлено: "(прямая противоположность системе К. С.)".

Думается все же, что при обработке архива была допущена оплошность и текст на листах 72, 72 об., 73 об. -- единое целое.

Его трудно точно датировать. Однако следует обратить внимание на изменение терминологии: в ней определенно чувствуется зависимость от "производственника" Б. И. Арватова, сближение с которым, по всей видимости, пришлось на конец 1921 - начало 1922 г.

[l] Имеются в виду герои древнегреческого буколического романа Лонга "Дафнис и Хлоя" (писатель жил около 200 г. до н. э.).

[li] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 106 - 111 об., 115 об., 125 - 125 об.

Программу "Убранство сцены и сценическая площадка" Эйзенштейн готовил для режиссерско-инструкторских курсов при Московском Пролеткульте. В его архиве сохранился черновой вариант программы, написанный карандашом (Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 112 - 115 об., 125 - 125 об.). Первую часть программы Сергей Михайлович переработал, она написана чернилами (авторская нумерация страниц: 1 - 12; Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 106 - 111 об.). Сохранились и разрозненные листы с набросками, на одном из них Эйзенштейн сформулировал задачу курса: "Не отвлеченный курс, а вооружение для практики" (Там же. Л. 104).

Публикатор решил контаминировать варианты, чтобы получить представление о полноте программы: первая часть дана по беловику, вторая и третья -- по черновику.

Программа не датирована. Время работы над ней можно указать предположительно. Эйзенштейн упоминает "преступление М. Х. Т. над "Всяким мудрецом"". Возмущенный решением комедии А. Н. Островского мхатовцами, он стал искать варианты своей интерпретации комедии русского классика, обращаясь к наследию итальянского театра масок. Первые наброски такого решения были сделаны Сергеем Михайловичем в ноябре 1921 г. Значит, работа над курсом протекала не ранее этого срока.

[lii] Речь здесь идет об организации работы над спектаклем, а не о художественном методе. Последний был чужд устремлениям Эйзенштейна. См. его признание в письме к матери от 14 октября 1920 г.: "В театрах был пока два раза, и оба в "Камерном" -- театре, который меня окончательно убедил приехать сюда (я многое о нем слышал). Ex-новаторский, но несколько меня разочаровавший, хотя постановки и очень интересны (особенно для широкой публики -- я настолько уже сроднился с условными приемами постановки, что почти ничего нового по идее не нашел)" (Никитин. С. 58).

[liii] Эйзенштейн скорее пересказывает, чем цитирует афоризм Крэга в переводе Мейерхольда, которым кончалось его эссе "Edward Gordon Craig": "Режиссер-нехудожник, будь он даже всесторонне образован, в Театре не нужен, как не нужен в больнице палач!" (см.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 169).

[liv] Ср. с иной формулировкой в "Заметках касательно театра": "Каждая пьеса должна создавать свой "театр"" (Мнемозина 2. С. 203).

[lv] Так Георг Фукс называет сцены "условно-традиционного театра" (см.: Фукс Георг. Революция театра. История Мюнхенского Художественного театра. СПб., 1911. С. 147 - 148). Летом 1920 г. Эйзенштейн в Смоленске делал выписки из книги Фукса и комментировал их (о "фотосценическом ящике" -- см.: Мнемозина 2. С. 250).

[lvi] Надо полагать, об этом "законе" Эйзенштейн узнал из отчетов о классе В. Э. Мейерхольда, печатавшихся в журнале "Любовь к трем апельсинам": "Завет Гулиельмо: partire dell terreno; умение применяться к площадке, предоставленной актеру для его игры" (1914. No 1. С. 61; см.: Там же. No 4 - 5. С. 97).

[lvii] Статья Б. П. Сильверсана была напечатана в "Сборнике историко-театральной секции" (Пг., 1918. Т. 1. С. 1 - 46. Сквозная пагинация в издании отсутствует). Эйзенштейн в "Заметках касательно театра" назвал ее "интереснейшей" (см.: Мнемозина 2. С. 236 - 237).

[lviii] Афоризмом Вольтера: "Секрет быть скучным -- это все высказать" -- Мейерхольд сопровождает свои размышления о фантазии зрителя в книге "О театре" (см.: Мейерхольд 1968. С. 116 - 117). Видимо, Эйзенштейн предполагал опираться в раскрытии этой темы на мысли Всеволода Эмильевича.

[lix] Г. К. Лукомский в книге "Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания" (Изд. автора. 1913) пишет о развалинах древнегреческих театров в Катании на Сицилии (С. 188 - 189).

[lx] В "Революции театра" это выражено так: "Я нахожу, что о театральных декорациях можно сказать то же, что о женщинах вообще: лучшая из них та, о которой говорят меньше всего" (Фукс Георг. Указ. соч. С. 30). Так же сделал выписку и Эйзенштейн в Смоленске (см.: Мнемозина 2. С. 252).

[lxi] Райт (Wright) Томас (1810 - 1877) -- английский филолог.

[lxii] Гельмгольц (Helmholz) Герман Людвиг Фердинанд фон (1821 - 1894) -- немецкий физик и физиолог. Имеется в виду его научный труд "Акустика", в котором Эйзенштейна мог заинтересовать раздел о соответствии тембров голосовых и инструментальных.

[lxiii] По всей видимости, вместо слова "люк" Эйзенштейн должен был бы написать "lux" (люкс): у Фукса речь идет о свете и частях сцены -- передней и задней (см.: Фукс Георг. Указ. соч. С. 140 - 143).

[lxiv] В 1907 г. во Флоренции Крэг создал первый макет оформления сцены движущимися ширмами. Это решение отвергало живописную декорацию и превращало сцену в изменяющееся динамическое пространство.

[lxv] Джонсон (Jonson) Бен (Бенджамин; 1572 - 1637) -- английский драматург. Среди его произведений важное место занимали "маски" (по-английски -- masques). Вот как определил этот жанр Мейерхольд в сноске к эссе о Крэге: "У Крэга есть "Masques" -- смесь пантомимы, балета, феерии -- пьеса по образцу староанглийских пьес времен Тюдоров" (см.: Мейерхольд 1968. С. 167).

[lxvi] Речь идет о Людовике XIV (1638 - 1715) -- французском короле с 1643 г. В 1653 г. он выступил в "Королевском балете ночи" в партии Солнца и впоследствии, по легенде, за ним закрепилось прозвище "Король-Солнце".

[lxvii] Поскольку речь шла о придворных увеселениях (Англия, Франция), то здесь, вероятно, Эйзенштейн имеет в виду трехдневный уличный маскарад "Торжествующая Минерва", поставленный Федором Волковым по случаю коронации Екатерины II (см. издание: Торжествующая Минерва, общенародное зрелище, представленное большим маскарадом в Москве 1763 года, генваря дня. Печатано при Императорском Московском Университете; см. также: Старикова А. М. Москва стародавняя. Герои жизни и сцены. М.; Калининград, 2000. С. 246 - 248).

[lxviii] Отсылка к книге Мейерхольда "О театре": "Условный театр таков, что зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер -- что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам -- декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни". Мейерхольд делает сноску: "Л. Андреев (из письма ко мне)". И добавляет, что этот отрывок читатель встретит в заметке о Максе Рейнхардте (см.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 141 - 142, 164).

Понятно, что речь идет не о размере картины и слово "больше" надо читать "в большей степени".

[lxix] Новое понимание сценического произведения, предложенное Николаем Николаевичем Евреиновым (1879 - 1953) в реферате, впервые прочитанном в Москве в Литературно-художественном кружке 16 декабря 1908 г. (Издание Н. И. Бутковской. СПб., 1909). В монодраме спектакль трактуется как проекция вовне внутреннего мира героя, как аналог внутреннего монолога.

[lxx] Эта литера словно зашифрована Эйзенштейном: ее можно прочесть как увеличенную строчную, написанную либо латиницей, либо кириллицей. Что имел в виду Сергей Михайлович, трудно понять, хотя не исключено, что речь может идти о спектакле "Мексиканец".

[lxxi] Крэг считал авторские ремарки "оскорблением" режиссера, вмешательством в его искусство создания спектакля (см.: Крэг Гордон. Указ. соч. С. 104 - 105).

[lxxii] На эту книгу (без упоминания автора) Эйзенштейн ссылался в "Заметках касательно театра" в связи с зарисовками mansion'ов миниатюристами (см.: Мнемозина 2. С. 203).

[lxxiii] Сценические приспособления в древнегреческом театре, при помощи которых происходила смена декораций: периакты состояли из трех стенок, соединенных в равносторонний треугольник, и вращались вокруг стержня, вделанного в пол.

[lxxiv] Театральный механизм -- передвижная машина на колесиках.

[lxxv] Кроме специально построенной сцены, театральное действие в средневековых замках шло и на вносимых в залы столах. Как правило, они были деревянными.

Можно предположить, что в каком-либо издании Эйзенштейн вычитал о том, что в качестве сценической площадки был использован мраморный стол.

[lxxvi] В воспоминаниях Эйзенштейн, ссылаясь на Библиофила Жакоба и его описание парижского Старого моста, поясняет: "Тут рвут зубы шарлатаны и продают "Орвиетан" волшебники-доктора" (Мемуары. Т. 1. С. 309). Орвиетан -- универсальное лечебное средство. Вероятно, это надо понимать как метафору.

[lxxvii] Палладио (Palladio, Андрей ди Пьетро; 1508 - 1580) -- итальянский архитектор. Эйзенштейн упоминает его в связи с проектом театра "Олимпико" в Виченце. Режиссер позднее писал об этом театральном здании (см.: Неравнодушная природа. Т. 1. С. 368).

[lxxviii] Трудно определить, из какого источника Эйзенштейн взял написание имени Sebastiano Serlio (1475 - 1554) -- итальянского архитектора. В 1545 г. он предложил план зрительного зала, впоследствии названного "сценой по-итальянски".

[lxxix] Думается, Эйзенштейн имеет в виду публикацию журнала "Любовь к трем апельсинам": статью Владимира Соловьева "Опыт разверстки "сцены ночи" в традициях итальянской импровизированной комедии" и приложение к этой статье -- схемы, исполненные А. В. Рыковым (Любовь к трем апельсинам. 1915. No 1 - 2 - 3. С. 57 - 75).

[lxxx] Гонзага (Gonzaga) Пьетро ди Готтардо (в России -- Петр Федорович; 1751 - 1831) -- итальянский театральный художник, в России работал с 1792 г., был декоратором императорских театров (до 1828).

[lxxxi] Вероятно, речь идет о французском архитекторе Жане Франсуа Тома де Томоне (Thomas de Thomon, 1760 - 1813). В 1799 г. приехал в Россию. Перестраивал Большой Каменный театр в Петербурге (1805), исполнял декорации на классическо-романтические сюжеты.

[lxxxii] Шинкель (Schinkel) Карл Фридрих (1781 - 1841) -- немецкий архитектор. О нем в связи с творчеством Рихарда Вагнера писал Мейерхольд в книге "О театре" (см.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 151 - 152).

[lxxxiii] Тальма (Talma) Франсуа Жозеф (1763 - 1836) -- французский актер-трагик, реформатор в области сценического костюма. Позднее в "Режиссуре" Эйзенштейн заметил: "Наполеон учился императорскому жесту, глядя на Тальма" (Избранные произведения. Т. 4. С. 289).

[lxxxiv] "Мейнингенцами" называли труппу придворного театра герцогства Саксен-Мейнинген. Этим театром с 1870 г. руководил герцог Георг II (исполнявший также обязанности костюмера и декоратора). Режиссером был Людвиг Кронек (1837 - 1891). В 1885 и 1890 гг. театр гастролировал в России. На театральных деятелей произвело большое впечатление музейно-точное воспроизведение на сцене исторических деталей.

[lxxxv] Росций Квинт Галл (ок. 130 - ок. 62 до н. э.) -- древнеримский комический актер. Пытался (но безуспешно) вернуть на сцену маски древнегреческого театра. Учил Цицерона декламации. Тот посвятил ему речь. В 1919 г. она вышла в России отдельным изданием -- "Речь о Квинт Росций, Галле" (в книге Вал. Смышляева "Техника обработки сценического зрелища" помещена в списке литературы по театру).

[lxxxvi] Имеются в виду театральные опыты Карло Гоцци.

[lxxxvii] Надо полагать, это отсылка к выступлению К. М. Миклашевского на диспуте о "Театре итальянских комедиантов". В газетном отчете обращалось внимание: "Характерно утверждение, что маска не неподвижна, что, казалось бы, неизменная омертвелая неподвижность картона может оживать при изменении позы и жеста, было тут же иллюстрировано надеванием масок. Перед зрителями действительно блеснули разные оттенки характеров, и г. Миклашевский как актер был награжден единодушными аплодисментами" (Страна. 1918. 1 мая).

[lxxxviii] В июле 1919 г. Эйзенштейн сделал наброски декораций к пьесе Федора Сологуба "Ванька-ключник и паж Жеан" (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 749).

[lxxxix] Весной и летом 1922 г. Эйзенштейн показал, как можно пренебречь авторскими описаниями места действия в работе над оформлением так и не осуществленной Мейерхольдом постановки пьесы Бернарда Шоу "Дом, где разбивают сердца" (так перевел название пьесы Шоу И. А. Аксенов), а затем в курсовой работе в ГВЫТМ (см.: Клейман Н. Дом, где разбиваются сердца // Киноведческие записки. 1998. No 40. С. 47 - 89).

[xc] В "Заметках касательно театра" раздумьям над особенностями драматургии Ибсена посвящено много страниц (см.: Мнемозина 2. С. 199, 200, 233, 240, 243, 251).

В 1919 г. Эйзенштейн сделал эскизы декораций к пьесам "Бранд" (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 708) и "Пер Гюнт" (Там же. Ед. хр. 715).

[xci] Речь идет о спектаклях Мейерхольда "Эдда Габлер" по пьесе Ибсена (Театр В. Ф. Комиссаржевской, премьера -- 10 ноября 1906 г.) и "Виновны -- невиновны?" по пьесе Стриндберга (Териоки, 14 июля 1912 г.). Эйзенштейн учитывает и их описание в "Примечаниях к списку режиссерских работ" из книги "О театре": П. М. Ярцева ("Эдда Габлер") и Ю. М. Бонди ("Виновны -- невиновны?") (см.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 239 - 242 и С. 242 - 243). На описание Ю. М. Бонди Эйзенштейн ссылается в "Заметках касательно театра" (см.: Мнемозина 2. С. 248).

[xcii] Комиссаржевский Федор Федорович (1882 - 1954) -- театральный режиссер. В 1919 г. эмигрировал из Советской России. Эйзенштейн неоднократно упоминал в своих текстах о том, что его первым ярким театральным впечатлением была постановка Комиссаржевским "Принцессы Турандот" Гоцци, которую он увидел в отрочестве в Риге в 1914 г.

Здесь имеется в виду спектакль Ф. Ф. Комиссаржевского "Не было ни гроша, да вдруг алтын" (по пьесе А. Н. Островского), которым он дебютировал в 1910 г. в театре Незлобина. В статье "Власть быта" режиссер писал: "Костюм в пьесах Островского -- это внешне сценическое выражение власти быта над человеком, а не историческая реставрация" (Комиссаржевский Ф. Театральные прелюдии. М., 1916. С. 53).

[xciii] Позднее (осень 1934 г.) Эйзенштейн раскрыл свои претензии к этому спектаклю Художественного театра в черновиках статьи "Средняя из трех" (см.: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 204 - 205).

[xciv] Речь идет о пьесах Л. Н. Андреева "Жизнь Человека" (1907) и "Савва" (1906). В архиве Эйзенштейна сохранились эскизы декораций и костюмов к пьесе "Савва", относящиеся к 1919 (или 1920) г. (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 838).

[xcv] Речь здесь идет как о спектакле "Царевна" (по пьесе О. Уайльда "Саломея"), над которым Евреинов работал в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908 г. (запрещен церковной цензурой после генеральной репетиции 27 октября 1908 г.), так и о статьях Евреинова об этом спектакле, включенных в его книгу "Pro scena sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра" (СПб., 1915). В "Заметках касательно театра" Эйзенштейн дважды ссылался на книгу Евреинова (см.: Мнемозина 2. С. 210 и 248).

[xcvi] Пассаж явно иронический: "Феодор" в переводе с греческого значит "Божий дар". Но ирония здесь неуместна: "Орлеанская дева" Ф. Шиллера в 1913 г. была поставлена в театре Незлобина (премьера -- 2 октября) режиссером Н. Н. Званцевым.

[xcvii] Шопенгауэр (Shopenhayer) Артур (1788 - 1860) -- немецкий философ. В это время один из постоянно перечитываемых Эйзенштейном авторов. Думается, Эйзенштейн имеет в виду высказывание Шопенгауэра, которое цитируется Мейерхольдом: "Произведения поэзии, скульптуры и прочих искусств содержат в себе сокровища глубочайшей мудрости, так как в них говорит вся природа вещей, а художник только уясняет и переводит изречения ее на простой и понятный язык" (см.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 115).

[xcviii] Можно с уверенностью утверждать, что речь идет о Сергее Саранове ("кавалерист") и Блюнчли ("артиллерист") -- героях романтической комедии Бернарда Шоу "Оружие и человек" (1894). Русский перевод пьесы, появившийся до революции, носил название "Шоколадный солдатик". В 1920 г. пьеса была поставлена в Петрограде (в Народном доме). Очевидно, в этой ссылке наличествует автобиографический мотив: Эйзенштейн рассматривает героев Шоу как своих двойников.

В мемуарном наброске (15 августа 1946) Сергей Михайлович писал: "Среди рассказов, легенд, пьес, которые не только нравятся в юности, но формируют ряд представлений, устремлений и "идеалов", я помню очень отчетливо три, имевших несомненно глубокое на меня влияние".

Первым Эйзенштейн называет афоризм из романа Виктории Кросс: "... философия подобна кокаину -- она убивает чувство радости, но зато избавляет от чувства боли". Вторым -- "легенду, кажется из персидского эпоса" о "некоем силаче, будущем богатыре", трижды принимающем унижение на пути к "осуществлению изначально положенного и возложенного".

"Третьим впечатлением был "Шоколадный солдатик" Бернарда Шоу в очень нежные, романтические и героически настроенные годы -- беспощадностью иронии, казалось бы, навсегда остудившей юношески пламенную тягу к пафосу" (см.: Мемуары. Т. 2. С. 288 - 290).

В период зарубежной командировки (в 1929 г.) Эйзенштейн намеревался экранизировать эту комедию и встречался в Лондоне с ее автором, чтобы обсудить условия, при выполнении которых Шоу дал бы разрешение на перенесение ее на экран.

[xcix] Надо полагать, ссылка на выступления С. Э. Радлова на диспуте в Троицком театре.

[c] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 120 об. - 123 об., 120, 124 - 124 об., 119 - 119 об.

Текст написан карандашом. Его последовательность определяется авторской нумерацией: 1 -- Л. 120 об., 2 -- Л. 121, 3 -- Л. 121 об., 4 -- Л. 122, 5 -- Л. 122 об., 6 -- Л. 123, 7 -- Л. 123 об., 8 -- Л. 120, 9 -- Л. 124. Понятно, что лист 124 об. -- продолжение текста. Листы 119 - 119 об. не имеют авторской нумерации, однако написаны тем же карандашом, что позволяет считать их окончанием текста. Он примыкает к программе "Убранство сцены и сценическая площадка" и являет собой своего рода теоретическое обоснование курса. Если программа в значительной степени академична, то обоснование ее изобилует отсылками к недавним спектаклям и весьма актуально по содержанию.

На первом листе над текстом имеется помета Эйзенштейна: "На сцене нет и не должно быть случайного (оговорка особого стиля al improvisio)". На листе 2 автором зачеркнуто: "Внешность спектакля. Его элементы. Сцена и зрительный зал". Лист 119 об. завершается фразами: "Ремарки автора. Купольно-полугоризонтальная система", снятыми публикатором. По всей видимости, текст автором не завершен (а возможно, и разрознен при обработке архива; не исключена вероятность, что при систематическом просмотре всего архива завершающие страницы обоснования курса удастся обнаружить, как это случалось с другими текстами).

Тем не менее, даже в предлагаемом публикатором состоянии это авторское обоснование программы курса представляет большой интерес.

[ci] Вероятно, речь идет о спектакле "Мера за меру" по пьесе У. Шекспира в Государственном Показательном театре (премьера -- 25 ноября 1919 г.).

[cii] Имеется в виду спектакль Камерного театра "Принцесса Брамбилла" по Э. Т. А. Гофману (премьера -- 4 мая 1920 г.).

[ciii] Надо полагать, речь идет о пьесе Р. Лотара "Король-Арлекин", поставленной в Камерном театре (премьера -- 29 ноября 1917 г.).

В архиве Эйзенштейна сохранились режиссерская разработка финала, эскизы декораций и костюмов к пьесе Р. Лотара, над которыми он работал летом и осенью 1920 г. (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 744).

[civ] Имеется в виду "Царь Голод" Л. Н. Андреева, который ставился в Театре Пролеткульта, но так и не был доведен до премьеры.

[cv] Премьера "Мистерии-буфф" в Театре РСФСР Первом состоялась 1 мая 1921 г. (постановка Вс. Мейерхольда и В. Бебутова). Позднее Эйзенштейн рассказал о том, как пробирался на репетиции этого спектакля (см.: Мемуары. Т. 2. С. 307).

[cvi] Отсылка к книге Мейерхольда "О театре": афоризму Вольтера там предшествуют два отрывка из Шопенгауэра и цитата из работы Л. Н. Толстого "О Шекспире и о драме" (см.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 117).

[cvii] Речь идет о спектакле Камерного театра "Благовещение" по пьесе П. Клоделя (премьера -- 16 ноября 1920 г.).

[cviii] Имеется в виду спектакль, поставленный по пьесе Э. Верхарна Вс. Мейерхольдом (совместно с В. Бебутовым) в Театре РСФСР Первом (премьера -- 7 ноября 1920 г.).

Впоследствии Эйзенштейн неоднократно возвращался к оценке этого спектакля (см.: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 176 - 178, 247, 274 - 275).

[cix] Речь идет не о сопоставлении между собой спектаклей Мейерхольда (мольеровского "Дон Жуана" в Александринском театре, поставленного еще в 1910 г., и постреволюционных "Зорь" и "Мистерии-буфф"), а об их вписанности в залы, в которых они игрались.

Весомость мнению Эйзенштейна придает то обстоятельство, что он входил в бригаду студентов Мейерхольда (в нее входили также З. Н. Райх, А. В. Кельберер, В. В. Люце и В. Ф. Федоров), помогавших ему создать декоративное решение спектакля "Нора". Премьера состоялась 20 апреля 1922 г. на той же площадке театра бывш. Зон, что и премьеры спектаклей "Зори" и "Мистерия-буфф".

[cx] Имеется в виду средневековый бродячий артист (он был и актером, и акробатом, и жонглером в узком -- цирковом -- смысле слова, дрессировщиком, певцом, танцором, музыкантом -- в общем, мастером на все руки).

[cxi] Надо думать, что смысл здесь метафорический.

[cxii] Речь идет об инсценировке повести Э. Т. А. Гофмана "Золотой горшок" С. М. Эйзенштейном и П. А. Аренским и о проекте постановки спектакля в Пролеткульте и Первой студии МХТ (см.: Никитин. С. 94 - 95, 99 - 100).

[cxiii] Имеется в виду спектакль, поставленный Ф. Ф. Комиссаржевским. См. реплику в воспоминаниях Эйзенштейна: "... меня натравил на театр Комиссаржевский своей "Турандот" у Незлобина (а не пакостно-паточная "Турандот" у Вахтангова)..." (Мемуары. Т. 1. С. 283).

[cxiv] Речь идет о тех выписках из книги Г. Фукса, которые Эйзенштейн делал в Смоленске летом 1920 г. (см.: Мнемозина 2, С. 248 - 253).

[cxv] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 28 - 28 об.

Текст можно отнести к лету 1922 г., когда в Пролеткульте предполагалось создание Передвижной труппы (ПЕРЕТРУ), которую должен был возглавить Эйзенштейн.

Текст примыкает к "Программе-максимум деятельности коллектива "Б Б Б" (Бродячего бульварного балагана)", опубликованной Н. И. Клейманом (см.: Киноведческие записки. No 36/37. С. 32 - 33).

[cxvi] "Л. Ж." расшифровывается как "левая живопись".

[cxvii] Дебюро (Debureau) Жан Батист Гаспар (Ян Каспар Дворжак; 1796 - 1846) -- французский мим, давший оригинальную трактовку маски Пьеро.

Надо полагать, что Эйзенштейн узнал об этом актере из замечательной статьи Вл. Лачинова "Гаспар Дебюро. К истории театра Funambules" (Любовь к трем апельсинам. 1915. No 4 - 5 - 6 - 7. С. 129 - 150). Обратим внимание на то, что при дальнейших упоминаниях творчества Дебюро в последующие годы Эйзенштейн ссылался только на те источники, которые указал Лачинов (см.: Там же. С. 129). Это книги Жюля Жанена, Луи Перико, Теофиля Готье и др.

[cxviii] В дальнейшем Эйзенштейн сам переводит это сочетание слов как "акробатическая пантомима".

[cxix] Автограф -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 96 - 97. Текст написан чернилами.

Лист 97, несомненно, -- продолжение листа 96. Тем не менее, бросается в глаза то, что текст на листе 96 - начало связного изложения понимания механизмов искусства с психоаналитической точки зрения, а текст на листе 97 (со слов: "Игра как наибольшее удовольствие...") -- все-таки конспект (или, если угодно, план), подступ к теме, заявленной в заголовке.

Может быть, уже в момент работы над текстом Эйзенштейн почувствовал, что тот распадается на две части. Следы этого -- второй заголовок: с правой стороны листа 96 Эйзенштейном под первым заголовком вписано в две строки:

"Постановление Совнаркома

Персей и проф. Фрейд".

[cxx] Эйзенштейн соединяет два античных сюжета: о Гекторе и Андромахе ("Илиада") и миф о Персее и Андромеде.

[cxxi] Насколько нам известно, это первое упоминание Эйзенштейном имени Зигмунда Фрейда (1856 - 1939). Поскольку здесь ссылка на Фрейда связана с пониманием взаимоотношений между "примитивной символикой" и "подсознательно нерушимо утвержденным принципом", то можно предположить, что речь идет о книге "Тотем и табу".

[cxxii] В этом месте у Эйзенштейна пропуск в тексте. По всей видимости, для нескольких имен. Может быть, Сергей Михайлович еще не ознакомился с книгой самого Фрейда, а узнал про нее из какого-то другого источника.

[cxxiii] Надо полагать, это тот самый мальчик, о котором Эйзенштейн написал для сборника "Как я стал режиссером" (правда, там он фигурирует как "сынишка капельдинерши"): "На какой-то из репетиций я случайно взглянул на лицо мальчика, повадившегося ходить к нам в репетиционное фойе. Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, но всех и вся в одновременности" (см.: Избранные произведения. Т. 1. С. 99).

[cxxiv] Жан д'Удин (Jean d'Udine) -- псевдоним, под которым актер, режиссер и музыкант Альбер Козане издал в 1910 г. книгу "L'Art et le Geste" -- "Искусство и жест"; в 1911 г. переведена в России князем С. М. Волконским. В своих работах Эйзенштейн ссылался на нее по двум мотивам: она дала ему "понятие о синэстетике" и показала "решающую исходную роль жеста для создания произведения искусства" (см.: Неравнодушная природа. Т. 1. С. 131 - 132, 173 - 174 и 177).

[cxxv] Готье (Gautier) Теофиль (1811 - 1872) -- французский поэт, романист и критик. Эйзенштейн мог сослаться как на его роман "Капитан Фракасс", так и на "Историю театра во Франции за последние 25 лет" (последняя неоднократно цитируется в упомянутой выше статье Лачинова о Дебюро).

[cxxvi] Речь идет о спектаклях петроградского театра "Невский фарс".

[cxxvii] В "Режиссуре" Эйзенштейна есть ссылка на книгу Н. Н. Евреинова "Театр и эшафот" (см.: Избранные произведения. Т. 4. С. 562). Может быть, память изменила Сергею Михайловичу (книжки с таким названием пока не обнаружено), и он имел в виду альбом с газетными и журнальными вырезками, с которым его знакомил Евреинов. Среди них наверняка были и отчет о лекции Евреинова на указанную выше тему, и беседа с киевским журналистом, где можно прочитать следующее: "И когда мне говорят, что я прихожу в театр с бомбой, то я говорю: не с лавровым же венком мне приходить в современный театр" (Зритель. 1918. No 37. С. 4).

[cxxviii] Трудно понять, что подразумевал в этом случае Эйзенштейн.

[cxxix] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 76 - 76 об. Этот фрагмент сам Эйзенштейн считал дополнением к предыдущему. Датировка дана автором -- 19 июля. Год -- 1922.

[cxxx] "Пататра" -- вторая редакция пьесы В. Ф. Плетнева "Над обрывом", над которой Эйзенштейн работал летом и осенью 1922 г. Лолла -- героиня этой пьесы, певица из кафешантана.

[cxxxi] Бушидо -- японский самурайский кодекс.

[cxxxii] Вычеркнуто Э.: "-- нужно быть очень наивным, чтобы только верой или невольной поддачей себя иллюзии увлечься --"

[cxxxiii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 75 - 75 об.

Этот фрагмент принадлежит к циклу размышлений Эйзенштейна о специфике жанров -- проблематике, разрабатывавшейся им летом и осенью 1922 г.

[cxxxiv] Вписано Эйзенштейном позднее синим карандашом.

[cxxxv] Речь идет о французском миракле "Чудо Богородицы с Амисом и Амилем". Эйзенштейн в "Заметках касательно театра" относил его к группе мираклей "совсем profane" (т. е. "мирской, светской") (см.: Мнемозина 2. С. 216).

[cxxxvi] Мацист -- непобедимый великан, персонаж фильма "Кабирия" (1914, реж. Дж. Пастроне).

[cxxxvii] Надо полагать, Эйзенштейн имел в виду мелодрамы Александра Дюма-отца (1802 - 1870), к колоритной фигуре которого он обращался в своих текстах неоднократно. О репетициях мелодрамы "Антони" (в связи с эффективностью как прямого, так и обратного актерского решения) он писал в "Режиссуре" (Избранные произведения. Т. 4. С. 95 - 96).

Следует добавить, что в 1939 г. Эйзенштейн перевел (совместно с С. А. Радзинским) пьесу Александра Дюма-отца "Ричард Дарлингтон" (М.: Искусство. Стеклографическое издание).

[cxxxviii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 897. Л. 1 - 2 об.

Один из самых интересных текстов Эйзенштейна -- вероятно, первый опыт применения им математики к искусствоведческой проблематике.

Здесь важно отметить противоречие между формулой: геометрическая линия, описываемая уравнением, -- синусоида -- и рисунком: своего рода "колесом жанров".

[cxxxix] Под "эксцентриками" Эйзенштейн имеет в виду "фэксовцев" (основателей Фабрики эксцентрического актера Григория Козинцова и Леонида Трауберга). Летом 1922 г. вышел сборник "Эксцентризм" со статьями Г. Козинцова, Г. Крыжицкого, Л. Трауберга и С. Юткевича. 25 сентября 1922 г. на сцене Петроградского Дворца Пролеткульта состоялась премьера первой постановки ФЭКС "Женитьба. Совершенно невероятные похождения Н. В. Гоголя". В афише спектакля его авторы были представлены так: "Машинисты спектакля Григорий Козинцев (реж дек) и Леонид Трауберг (муз лит)". Путь "в интерпретации интриги" указуют именно они.

[cxl] Леблан (Leblanc) Морис Мари Эмиль (1864 - 1941) -- французский писатель, создатель образа вора-джентльмена Арсена Люпена.

[cxli] Жанен (Janin) Жюль Габриэль (1804 - 1874) -- французский писатель и критик, член Французской Академии.

В автографе оставлено место для цитаты из книги "Дебюро. История театра за четыре су" (1833). Однако саму цитату Эйзенштейн так и не вписал.

[cxlii] В "Женитьбе" играли цирковые актеры Серж и Таурек.

[cxliii] Мистингет, Мистенгет (Mistinguette) (Жанна Буржуа) (1872 - 1956) -- французская эстрадная певица.

[cxliv] Вертинский Александр Николаевич (1889 - 1957) -- русский певец и актер. В его репертуар входили песни, написанные на слова А. А. Блока: "Буйный ветер играет терновником", "В голубой далекой спаленке".

[cxlv] В номере "Четыре черта" выступал Александр Сергеевич Александров (цирковой псевдоним -- Серж).

[cxlvi] Фантомас -- герой криминальных романов Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Между факсами и Эйзенштейном шло своего рода состязание -- кто первым соберет весь цикл романов о Фантомасе.

[cxlvii] Рокамболь -- герой романов писателя Поля Феваля (1817 - 1887).

[cxlviii] Речь идет о Дойле (Doyle) Артуре Конане (1859 - 1930) -- английском писателе, создателе образа детектива Шерлока Холмса.

[cxlix] Под названием "Клуб гашишистов" в 1918 г. был опубликован на русском языке сборник произведений Теофиля Готье. Рассказ, давший название сборнику, был напечатан во Франции в 1846 г.

[cl] Под "наркоз-писателями" Эйзенштейн, надо полагать, имеет в виду Шарля Бодлера (автора эссе "О вине и гашише", 1851) и Томаса Де Квинси. На русском языке в 1912 г. вышла книга Бодлера "Искусственный рай". Она состоит из двух частей: первая -- "Поэма о гашише", вторая -- "Любитель опиума". Вторая часть -- развернутый анализ книги Томаса Де Квинси "Исповедь английского любителя опиума: история из жизни ученого". Об этой книге впоследствии Эйзенштейн писал в исследовании "Пафос" (см.: Неравнодушная природа. Т. 2. С. 172 - 173).

[cli] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 747. Л. 20 - 32.

Первые 12 страниц автографа (карандаш) как бы сброшюрованы в три тетрадки (по четыре страницы в каждой) с авторской нумерацией 1, 2, 3. К ним примыкает еще одна страница (другого формата), написанная тем же карандашом, тем же почерком, в той же манере подачи текста -- подчеркивание слов, вычеркивание ненужного и т. д.

Лист 23 (по архивной нумерации) -- бланк Продовольственного союза. На таких бланках Эйзенштейн писал письма матери по возвращении из Петрограда в Москву с начала октября 1922 г. Это позволяет предположительно датировать текст либо сентябрем 1922 г. (тогда он написан в Петрограде), либо октябрем того же года (Эйзенштейн уже в Москве).

Значительная часть текста (Л. 20, 21, 23 - 31) была процитирована Наумом Клейманом в статье "Дом, где разбивают сердца" (Киноведческие записки. No 40. С. 77 - 78, 79 - 80, 80 - 81), однако пропуски, неверная расшифровка отдельных мест и монтирование фрагментов текста по тематическому принципу (с нарушением авторской последовательности изложения) не дают возможности понять этот текст Эйзенштейна в полноте его содержания.

Здесь текст печатается в авторской редакции.

Это важно сделать, поскольку это первая попытка обрисовать ту концепцию театрального спектакля, которая через несколько месяцев (май 1923 г.) получила завершение в манифесте "Монтаж аттракционов".

[clii] Крученых Алексей Елисеевич (1886 - 1968) -- русский поэт. Это единственное, насколько нам известно, упоминание имени Крученых в текстах Эйзенштейна.

[cliii] Ата Атом -- псевдоним петроградской поэтессы, входившей в Северную группу биокосмистов (имморталистов). Ей принадлежит поэма "Триумф насилия" (1922). Инициалы А. А., встречающиеся далее в этом тексте, относятся, надо думать, к тому же персонажу.

Эйзенштейн ссылался на нее во "Вступительном слове": "Подход МХТ -- сужение -- скорее импотенция в области показывания (реж. Валя), невидение того, что нужно, и отсюда принцип. "Стилизация себя" Аты Атом! То же, но не в потемках интуиции, а научно" (Киноведческие записки. No 41. С. 62).

Как видим, режиссеру В. С. Смышляеву Эйзенштейн решительно противопоставил поэтессу, читающую свои стихи.

[cliv] Бехтерев Владимир Михайлович (1857 - 1927) -- русский психиатр и психолог, организатор Психоневрологического института. На его учение о "коллективной рефлексологии" Эйзенштейн часто ссылался в начале 1920 х гг.

Что в сознании С. М. Эйзенштейна связывало поэтессу Ату Атом и ученого В. М. Бехтерева, еще предстоит понять.

[clv] Скорее всего, отсылка к пьесе А. П. Чехова "Дядя Ваня", где в монологе Астрова о "деревьях" фигурируют "ели". См. в конце текста упоминание Фирса -- персонажа другой чеховской пьесы. Астрова в спектакле Московского Художественного театра играл К. С. Станиславский. Думается, слова "гениальный артист" не просто риторическая фигура, а оценка именно этого актера.

[clvi] Рерих Николай Константинович (1874 - 1947) -- живописец, театральный художник. Несколько пренебрежительная интонация Эйзенштейна, надо полагать, относится к тому течению, с которым ассоциировалось у него имя художника: позднее он писал в черновиках воспоминаний о неком "Жако-Саламандре": "Яков Андреевич меня приобщает к "Миру искусства" (Рерих etc.)..." (см.: Эйзенштейн: попытка театра. С. 137).

[clvii] В этом замечании проявился интерес Эйзенштейна к взаимоотношению цвета и звука. В конце жизни в концепции хромофонного монтажа это будет истолковано как высшая стадия понимания кинематографа.

К сожалению, нам не удалось установить, на какие эксперименты и на какой источник ссылается режиссер.

[clviii] Отсылка к "Балаганчику" А. А. Блока.

[clix] Впервые упоминание этого персонажа (Сальери) пушкинской маленькой трагедии встречается в письме Сергея Михайловича матери 11 мая 1919 г. (см.: Эйзенштейн: попытка театра. С. 36 - 37). Отношение Эйзенштейна к этому литературному герою вполне адекватно можно описать термином "реабилитация" (ср. с более поздней апологией "Бедный Сальери" // Избранные произведения. Т. 3. С. 33 - 34).

[clx] И. в., предшествующее вкраплению на английском языке, можно предположительно расшифровать как "императорское величество".

[clxi] Арватов Борис Игнатьевич (1896 - 1940) -- теоретик "производственного искусства".

Думается, Эйзенштейн ссылается на статью Б. И. Арватова "Театр как производство": "В настоящее время можно, однако, уже назвать и чисто театральную лабораторию бессюжетного типа; это -- петроградская студия С. Радлова, опыты которого, несмотря на их несомненную зависимость от эстетики, имеют огромное симптоматическое значение" (О театре. Тверь, 1922. С. 119).

[clxii] По-видимому, первое упоминание Эйзенштейном имени английского естествоиспытателя Чарльза Роберта Дарвина (1809 - 1882). Сергей Михайлович в дальнейшем неоднократно ссылался на его книгу "Выражение эмоций у человека и животных" (1872).

[clxiii] О намерениях Эйзенштейна при работе над проектом материального оформления пьесы Б. Шоу было рассказано в статье С. Марголина "Из цикла неосуществленных постановок. Эксцентриада. ("Дом, где разбивают сердца")" (Эхо. 1923. No 7. С. 15).

[clxiv] Не совсем ясно, ссылка ли это на так и не написанную статью самого Эйзенштейна или упоминание рассказа Дойла "Пляшущие фигурки", где их изображения используются в качестве тайного языка.

[clxv] Вероятно, Эйзенштейн не понял важности метафорического смысла задания Мейерхольда: корабль как метафора театра (см. статью: Мейерхольд Вс., Бонди Ю. Балаган // Любовь к трем апельсинам. 1914. No 2. С. 24 - 33), отсылающего как к книге Крэга "Искусство театра", так и к стихотворению Пушкина "Осень".

[clxvi] В заметке о кульбите (см. No 23) Эйзенштейн зачеркнул фразу: "Приковать (Дориан, Рогоносец) еще не "пустить" колесами домой" (Л. 68 об.). Летом 1922 г. фильм В. Э. Мейерхольда "Портрет Дориана Грея" демонстрировался во Второй студии МХТ (см.: Нокс Г. "Портрет Дориана Грея" // Эрмитаж. 1922. No 9. 11 - 16 июля. С. 16). Эйзенштейн мог его видеть. В любом случае это позволяет определить нижнюю хронологическую границу написания текста -- не ранее июня 1922 г.

[clxvii] Эпатажная фраза: "Обложка Пинкертона нам дороже измышлений Пикассо!!!" -- принадлежит Сергею Юткевичу -- см. его статью "Эксцентризм -- живопись -- реклама" в сб. "Эксцентризм" (пагинация в этом издании отсутствует). Козинцеву же принадлежит другая -- еще более эпатажная фраза: "Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе!" (Там же). Шарло -- франкоязычное наименование персонажа фильмов Чаплина, в англоязычной версии -- Чарли.

[clxviii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 747. Л. 33.

[clxix] Ант[ичность], Рен[ессанс].

[clxx] В той же единице хранения в фонде Эйзенштейна сохранился датированный листок (написанный, надо полагать, позднее):

"Наверняка игра на рефлекс. С. д. публика с заранее известным кругом сочет[ательных] рефлексов --

с. д. публика классовая --

театр по существу своему мыслим лишь классовым

3/XII 23" (Л. 34).

"С. д." расшифровывается, можно предположить, как "следовательно".

[clxxi] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896, Л. 165.

Надо полагать, один из ранних вариантов плана статьи о "театре аттракционов", в котором прослеживается зависимость от мейерхольдовской версии биомеханики.

[clxxii] Вариант мейерхольдовской формулы лицедейства N = A1 + A2. Была прокомментирована им в рецензии на книгу Александра Таирова "Записки режиссера" (см.: Мейерхольд 1968. Т. 2. С. 37).

[clxxiii] Слева от строки "Ракурс поза" на полях записаны 3 строки: "Выразит. / чего надо тела / голос --", а после строки "Правильное звучание. Словодвижение" вертикально написаны 2 строки: "положение -- / существуй".

[clxxiv] Можно предположить, что имеются в виду натуралистический, условный и новый театр, закономерности которого только складываются.

[clxxv] Речь идет о биомеханике.

[clxxvi] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 67.

[clxxvii] Фореггер Николай Михайлович (1892 - 1939) -- режиссер, балетмейстер. "Трюк" -- центральное положение его статьи "Пьеса. Сюжет. Трюк" (Зрелища. 1922. No 7. С. 10 - 11).

Позднее, в манифесте "Монтаж аттракционов" Эйзенштейн трансформировал основные положения статьи Фореггера вокруг своего термина -- "аттракцион" (см. нашу статью "Гротеск и аттракцион" // Эйзенштейн: попытка театра. С. 165 - 166).

[clxxviii] Речь идет о попытке К. С. Станиславского при постановке пьесы Л. Н. Толстого "Власть тьмы" использовать в качестве актрисы (сначала на роль Матрены, потом в эпизоде) крестьянку из Тульской губернии. От этого пришлось отказаться из-за несовместимости реального человека из жизни и актеров, играющих роли, учитывая законы искусства.

[clxxix] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 68 - 68 об.

[clxxx] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 69 - 69 об.

[clxxxi] "Хорошее отношение к лошадям" -- буффонада В. З. Масса, поставленная Н. М. Фореггером. С. И. Юткевич и С. М. Эйзенштейн делали для спектакля декорации и костюмы. Премьера состоялась 31 декабря 1921 г. в Доме печати.

[clxxxii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 126 - 126 об.

Фрагмент интересен тем, что некоторые фразы буквально повторены в "Монтаже аттракционов".

[clxxxiii] В записи Эйзенштейном лекции Мейерхольда, прочитанной 16 мая 1922 г., это звучит так: "Произведение искусства есть один из видов насилия" (см.: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 109).

[clxxxiv] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 79.

Этот короткий текст -- план обоснования педагогических программ двух курсов: "Конструкция материалов спектакля" и "Технология материалов театра", которые публикуются следом.

Датировать эти три документа следует концом 1922 - началом 1923 г.

[clxxxv] В математике это -- знак подобия.

[clxxxvi] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 109 - 109 об.

[clxxxvii] Позднее, в 1930 е гг., Эйзенштейн изложил проблему записи мизансцены во времени ("метод четырехмерного графика") в "Режиссуре" (см.: Избранные произведения. Т. 4. С. 408 - 420).

[clxxxviii] Концентры -- геом. круги различной величины, но с общим центром. На концентры подразделялись учебные предметы в ГВЫРМ, где учился Эйзенштейн.

[clxxxix] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 100 - 102.

[cxc] Это слово выступает здесь, надо полагать, как метафора физической культуры и спорта как своего рода театра -- "теофизкульт".

[cxci] Думается, что речь здесь идет о неспособности воспринимающего произведение искусства в силу своего развития добиться его полного понимания. Напомним, что выше Эйзенштейн утверждал: "... воздействовать, т. е., конечно, [в первую очередь] восприниматься может только (Кант) отвечающее в основу заложенному..." Шопенгауэр описывает это следующей метафорой: "... моряк может погрузить свой лот лишь на такую глубину, которая соответствует длине его" (См.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 115 - 116).

[cxcii] Слова "фикция" и "подъем духа" (два последних взяты Эйзенштейном в кавычки) не оставляют сомнений, что имеется в виду одно из произведений Готье, посвященное гашишу. Поскольку фамилия писателя дана латиницей, то можно предположить, что это произведение, еще не переведенное к тому времени на русский язык. Вероятно, это "рецензия" из газеты "Ля Пресс" под названием "Гашиш", предваряемая следующими строками: "На этой неделе театральная жизнь выдалась, как видите, скудной -- одна мелодрама едва ли в пяти актах и водевиль в простейшем своем выражении; это мало. По причине отсутствия спектаклей мы решили дать самим себе представление, не выходя из комнаты, в уголке дивана" (цит. по кн.: Искусственный рай. Клуб любителей гашиша. М., 1997. С. 354).

[cxciii] Имеется в виду статья А. Жаннере "Музыка и Машина" (Вещь. 1922. No 1 - 2. С. 27; журнал вышел в Берлине в марте-апреле 1922 г. под редакцией Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга).

[cxciv] Речь идет о трюке из спектакля "На всякого мудреца довольно простоты", когда В. Д. Янукова без страховки влезала на многометровый перш, удерживаемый А. П. Антоновым. Работа над спектаклем началась осенью 1922 г. Премьера -- 8 мая 1923 г.

[cxcv] Имеется в виду нетрадиционная трактовка Н. Н. Евреиновым аристотелевского термина "катарсис" в книге "Театр для себя" (см.: Евреинов Николай. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 148).

[cxcvi] Речь здесь, надо думать, идет не о Старинном театре -- проекте Н. В. Дризена и Н. Н. Евреинова, осуществленном в Петербурге (сезон 1907/1908 и сезон 1911/1912), а об античном театре -- книгу Г. К. Лукомского "Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания" Эйзенштейн называл "Старинные театры" (см.: Эйзенштейн: попытка театра. С. 103).

[cxcvii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 108 об.

Симптоматичная запись о разном понимании "реальности" создателем спектакля левого театра и зрителем. Эта проблема не будет отменена и с уходом Эйзенштейна из театра и кино.

[cxcviii] В качестве "реального делания" в спектакль "На всякого мудреца довольно простоты" были введены цирковые номера, в частности -- переход Голутвина, которого исполнял будущий кинорежиссер Г. В. Александров (тогда еще Мормоненко, на афише значившийся как Мормонэнко), по наклонной проволоке из зрительного зала на балкон без страховки. О причинах падения его с высоты на одном из спектаклей Эйзенштейн писал в дневнике (см.: Мнемозина 2. С. 255 - 256).

[cxcix] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 842. Л. 1 - 2.

Текст не датирован. Время его написания легко установить: либо это осень 1932 г. -- десять лет, как в словаре режиссера появилось слово "аттракцион" в качестве единицы воздействия на театрального зрителя; либо это весна 1933 г. -- десятилетие манифеста "Монтаж аттракционов".

Как часто бывает у Эйзенштейна, он обрывает текст, едва начав его.

[cc] Если следовать указанию Эйзенштейна, то надо привести конец абзаца (правда, второго) из второй главки "Монтаж аттракционов" его знаменитого манифеста под тем же названием:

"Орудие обработки -- все составные части театрального аппарата (говорок Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Отелло, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице -- их наличие узаконивающей -- к их аттракционности" (см.: Избранные произведения. Т. 2. С. 270).

Следующий абзац -- третий -- давал определение "аттракциона".

По всей видимости, для Эйзенштейна стало со временем важнее понять сам механизм "аттракционности", то есть воздействия "составных частей театрального аппарата" (или кинематографа) на зрителя, чем донельзя идеологизированное определение "аттракциона".

[cci] Флогистон (от греч. -- зажженный) -- в представлении химиков XVIII в. начало горючести, содержащееся во всех веществах, способных гореть с выделением пламени.

[ccii] О неудачном решении А. П. Довженко эпизода с "голой бабой" в фильме "Земля" (1930) Эйзенштейн писал неоднократно.

[cciii] Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1009. Л. 1 - 10.

Не удалось установить, состоялось ли выступление Эйзенштейна в ВТО. В любом случае этот текст интересен как сжатый автобиографический очерк и показателен как пример "отретушированного" прошлого.

[cciv] Эйзенштейн в воспоминаниях сильно мистифицировал свое участие в спектакле "Мексиканец" (редакция 1921 г.). Он был одним из соавторов инсценировки рассказа Дж. Лондона и художником спектакля (совместно с Л. Никитиным). По его эскизам изготовили костюмы. Он занимался с актерами театра в студии. Однако не принимал участия ни в одной репетиции спектакля. На афишах и театральных программках стояло имя одного режиссера -- В. С. Смышляева.

Следует добавить, что самостоятельная постановка Эйзенштейном "Мексиканца" (осень 1923 г.) успеха не имела. Им была предпринята еще одна попытка поставить рассказ Лондона (весна 1924 г.), но сведений о показе этой версии не обнаружено.

[ccv] Имеется в виду спектакль "Слышишь, Москва?!" по пьесе С. М. Третьякова (премьера -- 7 ноября 1923 г.).

[ccvi] Первые три показа спектакля "Противогазы" по пьесе С. М. Третьякова состоялись на Московском газовом заводе (первый -- 29 февраля 1924 г.). На представление попадали по особым пропускам для журналистов и театральных деятелей. Позднее спектакль был перенесен на сцену, но никакого успеха не имел и после трех или четырех показов был снят с репертуара.

[ccvii] Фундус -- сборные элементы кинодекораций. Здесь слово употребляется в переносном смысле.

[ccviii] "Горбодук, или Трагедия о Феррексе и Поррексе" -- первая английская трагедия, написанная Томасом Нортоном (1532 - 1584) (1 - 3 акты) и Томасом Секвиллом (1536 - 1608) (4 и 5 акты). Сыграна в 1561 г. (опубликована в 1565 г.). В основу трагедии положен сюжет из "Истории королей Британии" Гальфрида (Джефри) Монмутского, где изложена и история короля Лира. Король Горбодук делит свое государство между сыновьями Феррексом и Поррексом. В результате начинается кровавая междоусобица, в которой все гибнут.

[ccix] Речь идет о сцене из "Короля Лира" Шекспира. Впервые к этой трагедии Эйзенштейн обратился еще в Великих Луках (см.: Мнемозина 2. С. 245 - 246).

[ccx] Если говорить об отечественных изданиях, то миниатюра Фуке воспроизведена в книге А. А. Гвоздева и Адр. Пиотровского "История Европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма" (М. Л., 1931. С. 465 -- иллюстрация. С. 481 - 483 -- описание).

[ccxi] Театральный жанр, в основу которого положено крайне натуралистическое изображение различных насильственных действий, преступлений, злодейств и т. д. Наименование жанра происходит от названия парижского театра Grand Guignol (1899 - 1960).

[ccxii] Речь идет об эпизоде, когда озверевший казак нагайкой выбивает глаз у учительницы. См. литературно-монтажную запись фильма в кн.: "Броненосец "Потемкин"" (Серия "Шедевры советского кино"). М., 1969. Часть 4. Одесская лестница. Кадр No 219.

[ccxiii] Имеется в виду эпизод с маленьким Абой, труп которого топчут бегущие в панике люди. См. там же. Кадр No 104.

Следует добавить, что мотив гибели ребенка входит в творчество Эйзенштейна, начиная с первого же фильма "Стачка": там в эпизоде разгрома стачки казаки, врываясь в дома, сбрасывают младенцев с самых высоких этажей в колодец двора.

[ccxiv] Кинохроника Гамбургского восстания предваряла спектакль "Слышишь, Москва?!", то есть выполняла функции пролога (интерлюдия -- небольшая пьеса в английском средневековом театре).

[ccxv] Поскольку рабочие готовились к восстанию, то они должны были пронести к замку, где давалось представление, оружие. Когда полиция остановила их, то Курт, их вожак, объясняя, что заряды холостые, предлагал своим друзьям стрелять в него и, смертельно раненный, изображал пьяного.

[ccxvi] Эпизод восстания в спектакле кончался тем, что над средневековым замком разворачивался портрет Ленина. "Сего дня" надо понимать не как сдвиг во времени -- действие разворачивалось в современности, а как перенесение атрибутов русской революции в Германию.

[ccxvii] Не удалось разобрать одну строку текста Эйзенштейна.

[ccxviii] Речь идет о направлении в языкознании, которое разрабатывал Николай Яковлевич Марр (1864/65 - 1934). См. воспоминания Эйзенштейна о нем в кн.: Монтаж. М., 2000. С. 363 - 365 (а также: Метод. Т. 1. С. 88 - 89, 136).

[ccxix] Концепция кинематографа, впервые изложенная Эйзенштейном в статье "И. А. 28" (интеллектуальный аттракцион) и развитая в статьях конца 1920 х гг.

[ccxx] "Хромофонный" -- цветозвуковой.

К концу 1930 х гг. Эйзенштейн пришел к следующему заключению: "Проблема разрешения вопроса звукозрительного монтажа есть проблема... цвета в кино" (Монтаж. С. 379). Ему удалось глубоко осмыслить проблему "хромофонии", работая над "цветовым" эпизодом второй серии картины "Иван Грозный".

[ccxxi] Слова "в центр театра" следует понимать метафорически. В спектакле "Мексиканец" боксерский поединок проходил все-таки на сцене.

[ccxxii] В своих воспоминаниях среди ярких впечатлений жизни Эйзенштейн упоминает и бой между Примо Карнерой и Максом Шмеллингом (см.: Мемуары. Т. 1. С. 379). О договорном матче в Америке режиссер узнал, надо думать, из газет.

[ccxxiii] Эйзенштейн резюмировал свои соображения о цирке в главке "Мистерия цирка. Структура как сюжет" (Метод. Т. 1. С. 431 - 439).

[ccxxiv] Эйзенштейн писал об этом подробно в статье "Средняя из трех" (см.: Избранные произведения. Т. 5. С. 61 - 64).

[ccxxv] Формально (если говорить только о хронологии) Эйзенштейн констатирует, что спектакль "Мексиканец" (напомним, премьера состоялась 10 марта 1921 г.; первоначальная работа над замыслом относится к поздней осени 1920 г.) предшествует деятельности Фабрики эксцентрического актера. Однако, если сравнить "Мексиканца" и "Женитьбу", то на фоне радикализма фэксовцев решения Эйзенштейна выглядят как робкий академизм.

Видимо, и сам Сергей Михайлович понимал остроту ситуации. Не случайно, что после пребывания в Петрограде (лето-осень 1922 г.), вернувшись в Москву, он отказался от осуществления в Мастерской Фореггера постановки "Подвязки Коломбины".

[ccxxvi] Конечно, в описании спектакля "Женитьба" в театре Колумба Ильфом и Петровым можно найти много параллелей со спектаклем "Мудрец", но не меньшее количество параллелей обнаруживается и с театром Мейерхольда и спектаклем "Ревизор", с самой фигурой Мейерхольда, да и с другими левыми театрами и спектаклями. Замысел писателей был все-таки более амбициозен -- спародировать эстетику левого новаторства.

[ccxxvii] Здесь речь идет о разном понимании реального и условного в искусстве Чеховым и актерами МХТ (см.: Мейерхольд 1968. Ч. 1. С. 120).

[ccxxviii] Имеются в виду работы Пабло Пикассо раннего кубистического периода.

[ccxxix] С понятием "физиологической ощутимости" Эйзенштейн связывал в 1929 г. концепцию "обертонного монтажа" (см. статью "Четвертое измерение в кино" // Избранные произведения. Т. 2. С. 45 - 59.).

[ccxxx] Эйзенштейн ссылается на свою статью "За кадром" (1929), где характеризует монтаж "конфликтом двух рядом стоящих кусков", в результате чего "от столкновения двух данностей возникает мысль" (Там же. С. 290).

[ccxxxi] Сапунов Николай Николаевич (1880 - 1912) -- художник. Оформлял спектакль "Принцесса Турандот" в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (Театр Незлобина, 1910). Эйзенштейн видел этот спектакль во время гастролей театра в Риге. В своих текстах он называет различные даты этого события.

[ccxxxii] В 1934 г. Эйзенштейн так формулирует взаимоотношения пьес Островского и Мольера: "Финал с условным обличительным речитативом, тирадами и посрамлением злодея казался концом оптимистически взятого "Тартюфа"" (См.: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 204).

[ccxxxiii] Слово "петрушка" Эйзенштейн использует здесь, скорее всего, самоиронично, в значении "человек, ведущий себя как шут". После инфаркта, перенесенного в феврале 1946 г., он в своих рукописях время от времени фиксирует сбои в работе сердца.

[ccxxxiv] Имеются в виду пьесы испанского писателя Мигуэля де Сервантеса Сааведра. В июне 1919 г. режиссер просил мать купить ему три пьесы: "Два болтуна", "Саламанкская пещера", "Ревнивый старик" (см.: Эйзенштейн: попытка театра. С. 41). В его архиве сохранились эскизы декораций и костюмов к пьесе "Два болтуна" (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 709.).

[ccxxxv] О какой пьесе идет речь, выяснить не удалось. Название "Без вины" в текстах Эйзенштейна, относящихся к 1920 м гг., не встречается.

[ccxxxvi] Имеется в виду брошюра "Амплуа актера" (авторы Вс. Мейерхольд, В. Бебутов, И. Аксенов; издана ГВЫРМ в 1922 г.).

[ccxxxvii] О том, что в первом постановочном плане он "итальянизировал" пьесу Островского, сводя ее персонажей к маскам "итальянской комедии", Эйзенштейн писал в 1934 г. (см.: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 204 - 205).

[ccxxxviii] О "модернизации образов" пьесы Островского Эйзенштейн писал в статье "Моя первая фильма" (Советский экран. 1928. No 50. С. 10). Жоффр Жозеф (1852 - 1931) -- французский маршал, главнокомандующий французской армией в Первую мировую войну.

[ccxxxix] Милюков Павел Николаевич (1859 - 1943) -- один из организаторов и лидер партии кадетов, министр иностранных дел во Временном правительстве.

[ccxl] В сборнике "Как я стал режиссером" Эйзенштейн писал: "Так родится термин "монтаж аттракционов". Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов "теорией художественных раздражителей"" (см.: Избранные произведения. Т. 1. С. 104).

Судя по упоминанию "рефлексологии", режиссер не забыл, что источником его теории "художественных раздражителей" была "Коллективная рефлексология" В. М. Бехтерева.

[ccxli] Имеется в виду "Дневник Глумова", позднее демонстрировавшийся в кинотеатрах в составе "Весенней киноправды" как "Весенние улыбки Пролеткульта".

[ccxlii] По всей видимости, мысль Эйзенштейна заключается в том, что после "Потемкина" критикам стал ясен метод, заложенный еще в "Стачке".

[ccxliii] Речь идет о Сергее Михайловиче Третьякове (1892 - 1939). Его роль в работе над переделкой эпизода сценария "1905 год" в фильм "Броненосец "Потемкин"" до сих пор не исследована. Ему приписывают титры фильма. Между тем, нельзя не заметить бросающегося в глаза структурного сходства драматургической основы фильма и пьесы С. М. Третьякова "Рычи, Китай!". Как раз в момент остановки работы над грандиозным проектом хроники 1905 г. и продолжением работы над эпизодом из этого сценария к юбилейному заседанию в Большом театре Третьяков несколько недель провел в Одессе как главный редактор Первой Госкинофабрики, ответственный за юбилейный кинопроект. Интересно, что до съемок "Стачки" (весна 1924 г.) Эйзенштейн в Театре Пролеткульта репетировал пьесу Третьякова "Канонерка "Кокчефер"" (своего рода эскиз "Рычи, Китай!").

Все это заставляет предположить, что вклад Третьякова в переработку эпизода сценария "1905 год" в фильм "Броненосец "Потемкин"" был значительнее, чем принято считать.

[ccxliv] Имеется в виду манифест "Монтаж аттракционов", появившийся в журнале, возглавляемом В. В. Маяковским (Леф. 1923. No 3. С. 269 - 273). Из этого манифеста выросла концепция "монтажа киноаттракционов", послужившая основой метода создания фильма "Стачка" (и отчасти "Броненосца "Потемкин"").